ΑΣΚΗΣΗ ΧΕΙΡΟΣ: Η ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΟΥ ΒΛΑΣΗ ΤΣΟΤΣΩΝΗ

Ὁ δημιουργὸς καὶ τὸ ἔργο

Ἡ μεγάλη παράδοση καὶ ὁ ἰδιαίτερος χαρακτήρας τῆς βυζαντινῆς ὀρθόδοξης ἁγιογραφίας ὁρίζει ἕναν δύσκολο δρόμο, τὸν ὁποῖο ὁ σύγχρονος ἁγιογράφος καλεῖται νὰ ἀκολουθήσει μὲ ἀπαραίτητα ἐφόδια τὴν πίστη καὶ τὴν ταπεινότητα. Ἡ ἁγιογραφία ὡς διαδικασία, πάντα στὴν ὑπηρεσία τῆς ὀρθόδοξης θεολογίας, διατηρεῖ ἕως ἕναν βαθμὸ τὸν «ὑλικοτεχνικὸ» χαρακτήρα ποὺ ἀναφέρει ὁ Πλίνιος, μὲ τὴν ἔννοια τῆς χρήσης τῶν κατάλληλων ὑλικῶν καὶ τῆς υἱοθέτησης τῶν τεχνικῶν ποὺ θὰ ἀντισταθοῦν στὴ φθορὰ τοῦ χρόνου. Στὸ πλαίσιο αὐτό, ὁ ἁγιογράφος λαμβάνει μιὰ διαφορετικὴ θέση σὲ σχέση μὲ τὸν κοσμικὸ δημιουργό, ἀναζητώντας τὴν ἰδανικὴ ἀπεικόνιση τοῦ ὑπερβατικοῦ στοιχείου. Ὁ Βλάσης Τσοτσώνης, ἁγιογράφος-ψηφιδογράφος καὶ κοσμικὸς καλλιτέχνης, ἰσορροπώντας συχνὰ μεταξὺ τῶν δύο, ἔχει ἀφιερώσει τὸ μεγαλύτερο μέρος τῆς καλλιτεχνικῆς του πορείας στὴν ἁγιογράφηση σημαντικῶν ἱστορικῶν μνημείων καὶ σύγχρονων ὀρθόδοξων ναῶν στὴν Ἑλλάδα καὶ τὸ ἐξωτερικό. Ταυτόχρονα ἔχει ἐπιδείξει καὶ μιὰ σύγχρονη κοσμικὴ δημιουργία μὲ βυζαντινότροπες φόρμες. Οἱ σπουδές του στὴ ζωγραφικὴ καὶ τὴν αἰσθητική, στὴν Ἀθήνα, καὶ ἡ μαθητεία του στὸ ἐργαστήριο τοῦ Γεωρ­γίου Κουτλίδη τὸν ὅπλισαν μὲ γερὰ καλλιτεχνικὰ ἐφόδια, τὰ ὁποῖα διεύρυνε μέσω τῆς σπουδῆς τῆς τεχνικῆς καὶ τῆς αἰσθητικῆς τοῦ ψηφιδωτοῦ στὴν περίφημη Scuola Mosaicisti del Friuli στὸ Σπιλιμπέργκο τῆς Ἰταλίας. Κατὰ τὰ πρῶτα χρόνια τῆς καλλιτεχνικῆς του πορείας συνεργάστηκε μὲ γκαλερὶ τῆς Οὐάσινγκτον καὶ τοῦ Βερολίνου, ἐνῶ ἀκολούθησε ἡ συμμετοχή του στὴ Διεθνὴ Ἔκθεση τοῦ Μονάχου τὸ 1983, ὅπου ἀπέσπασε ἐπαινετικὲς κριτικές. Τὸν ἑπόμενο χρόνο συμμετεῖχε στὴ Διεθνὴ Ἔκθεση Τεχνῶν τοῦ Βερολίνου, ὅπου καὶ βραβεύθηκε. Ἔχοντας ἀποκομίσει πολύτιμη ἐμπειρία, ἀνέλαβε τὸ 1985 νὰ φιλοτεχνήσει τὸν ψηφιδωτὸ διάκοσμο τοῦ νέου Καθολικοῦ τῆς Ἱερᾶς Μονῆς Ἁγίας Εἰρήνης Χρυσοβαλάντου στὴ Λυκόβρυση Ἀττικῆς, τὸν ὁποῖο ὁλοκλήρωσε τὸ 1989. Ἐπιπλέον, φιλοτέχνησε τὶς τοιχογραφίες τῆς Τράπεζας καὶ τὶς εἰκόνες τοῦ τέμπλου. Μέγιστη τιμὴ καὶ διάκριση ἀποτέλεσε γιὰ τὸν Β. Τσοτσώνη ἡ ἀνάθεση τῆς φιλοτέχνησης τοῦ ψηφιδωτοῦ ἔργου Ἀποκαθήλωση - Μυρισμὸς - Ἐνταφιασμὸς ἀπὸ τὸ Πατριαρχεῖο Ἱεροσολύμων –ἐπὶ πατριαρχίας Διόδωρου Α΄, τὸ 1987–, τὸ ὁποῖο τοποθετήθηκε στὴν εἴσοδο τοῦ Πανίερου Ναοῦ τῆς Ἀναστάσεως. Δύο χρόνια ἀργότερα ἁγιογράφησε τὸν τροῦλο τοῦ Πατριαρχικοῦ ναοῦ τῆς Ὑπαπαντῆς τοῦ Κυρίου στὸ Ἀμμὰν τῆς Ἰορδανίας. Ἀπὸ τὸ 1991, μετὰ τὴν παρουσίαση τοῦ ἔργου Σταύρωση, πρῶτο δεῖγμα τῆς ἐργασίας του, θὰ ἀναλάβει νὰ ἱστορήσει τὸ Καθολικὸ τοῦ Ἁγίου Χαραλάμπους στὴν Ἱ. Μονὴ Ἁγίου Στεφάνου Μετεώρων, ἔργο τὸ ὁποῖο δὲν ἔχει ὁλοκληρωθεῖ ἀκόμη. Παράλληλα ἁγιογράφησε τὸν ναὸ τῆς Κοιμήσεως τῆς Θεοτόκου στὴν Ἱ. Μονὴ Ἁγίας Τριάδος Μετεώρων, ἐργασία ποὺ ὁλοκληρώθηκε τὸ 1992. Τὸ 1994 ἀνέλαβε τὴν ἁγιογράφηση τοῦ ἱστορικοῦ ναοῦ τῆς Ἁγίας Παρασκευῆς Μετσόβου, ἐνῶ τὸ 1995 ἐκόσμησε τὶς κόγχες τοῦ αἰθρίου ἔμπροσθεν τοῦ Καθολικοῦ καὶ τῆς νέας Τράπεζας τῆς Ἱ. Μονῆς Βαρλαὰμ Ἁγίων Μετεώρων. Τὸ ἴδιο ἔτος φιλοτέχνησε τὰ ψηφιδωτὰ στὸ ναΰδριο τῆς Ζωοδόχου Πηγῆς στὴν Ἁγία Μονὴ Ναυπλίου, ἐνῶ τὸ 1996 ἁγιογράφησε τὸν τροῦλο τοῦ ναοῦ τοῦ Ἁγίου Δημητρίου Μελισσίου Κορινθίας. Τὸν Ἀπρίλιο τοῦ 1996 διοργανώθηκε στὸ Πνευματικὸ Κέντρο τοῦ Δήμου Ζωγράφου ἔκθεση ἔργων του, ποὺ περιελάμβανε ὄχι μόνο μελέτες ἐργασιῶν του γιὰ τὰ Μετέωρα καὶ τὰ Ἱεροσόλυμα, ἀλλὰ καὶ ἐλεύθερες συνθέσεις του μὲ κύριο θέμα τοὺς ἀγγέλους. Τὸ 1997 ἐκόσμησε μὲ τὴν τεχνικὴ τῆς ψηφιδογραφίας τὸν τροῦλο τοῦ Βαπτιστηρίου τοῦ ναοῦ τῆς Ἁγίας Λυδίας Φιλίππων Καβάλας καὶ παράλληλα ἁγιογράφησε τὸν τροῦλο τοῦ ναοῦ τῆς Ἁγίας Τριάδος Ἀγρινίου. Τὸ 1998 ἐκτέλεσε ψηφιδωτὴ σύνθεση γιὰ τὸν ναὸ τοῦ Προφήτου Ἠλιοῦ Τρίπολης, ποὺ περιελάμβανε, ἐκτὸς ἀπὸ τὸν Προφήτη Ἠλία, καὶ τοὺς νεομάρτυρες Ἁγίους Δημήτριο καὶ Παῦλο. Παράλληλα ἱστόρησε τὸν τροῦλο τοῦ Καθολικοῦ τοῦ Πανίερου Ναοῦ τῆς Ἀναστάσεως στὰ Ἱεροσόλυμα, ἀπεικονίζοντας τὸν Παντοκράτορα καὶ τοὺς Πατριάρχες καὶ φιλοτεχνώντας δοξαστικὸ διάκοσμο Ἀγγέλων. Τὸ ἴδιο ἔτος διοργανώθηκε στὴν Ἀθήνα (Τεχνόπολη, Γκάζι), ὑπὸ τὴν αἰγίδα τοῦ Δήμου Ἀθηναίων, ἔκθεσή του μὲ θέμα «Ἡ Πολιτεία τῶν Ἀγγέλων». Τὸ 2000 ἡ Ὀρθόδοξη καὶ ἡ Ρωμαιοκαθολικὴ Ἐκκλησία τῆς Στουτγάρδης διοργάνωσαν ἔκθεση ἔργων του στὸν Καθεδρικὸ ναὸ τῆς πόλης. Οἱ ἀξιόλογες κριτικὲς καὶ ἡ μεγάλη ἀπήχηση στὸ κοινὸ φανέρωσαν τὸν ἀνυπόκριτο θαυμασμὸ καὶ σεβασμὸ τῶν ἑτερόδοξων χριστιανῶν πρὸς τὸ κάλλος καὶ τὸ θεολογικὸ περιεχόμενο τῆς ὀρθόδοξης ἁγιογραφίας ποὺ ὑπηρετεῖ ὁ Β. Τσοτσώνης. Tὸ 2001 ἁγιογράφησε στὸ Ἱερὸ τοῦ Καθολικοῦ τῆς Ἱ. Μονῆς Δοβρὰ Βεροίας καὶ τὸ ἴδιο ἔτος ἐκτέλεσε ὀκτὼ συνθέσεις μνημειακῶν διαστάσεων (8×10 μ. ἡ καθεμιά) μὲ θέματα ἀπὸ τὸν Χριστολογικὸ κύκλο στὸν ναὸ τοῦ Ἁγίου Δημητρίου στὴ Ζυρίχη τῆς Ἐλβετίας. Τὸ 2002 ὁλοκληρώθηκε ἡ ψηφιδωτὴ ἑνότητα τῶν τεσσάρων Εὐαγγελιστῶν καὶ ἡ διακόσμηση τῶν τεσσάρων τόξων στὸν Πανίερο Ναὸ τοῦ Παναγίου Τάφου στὰ Ἱεροσόλυμα. Τὸ 2003 φιλοτέχνησε ψηφιδωτὴ σύνθεση μεγάλων διαστάσεων (35 τ.μ.), ποὺ τοποθετήθηκε στὸ Βῆμα τοῦ Ἀποστόλου Παύλου στὸ κέντρο τῆς πόλης τῆς Καβάλας, μὲ θέμα Ἡ ἀποβίβαση τοῦ Ἀποστόλου Παύλου στοὺς Φιλίππους. Τὴν ἴδια χρονιὰ ἀνέλαβε τὴν ἁγιογράφηση τοῦ Ἱ. Ναοῦ Ἁγίου Γεωργίου Χαλανδρίου, ποὺ ἀνήκει στὴν Ἀρχιεπισκοπὴ Ἀθηνῶν. Τὸ 2004 ἐκπροσώπησε τὴν Ἐκκλησία τῆς Ἑλλάδος στὴν Πολιτιστικὴ Ὀλυμπιάδα, ὅπου, μὲ τὴ φροντίδα τοῦ π. Θωμᾶ Συνοδινοῦ, παρουσίασε μιὰ σύγχρονη ἐγκατάσταση, πρωτόγνωρη στὸν ἐκκλησιαστικὸ χῶρο. Τὸ ἔργο ἀποτελεῖται ἀπὸ πολυεστερικὴ κόγχη ὕψους τεσσάρων μέτρων, ὅπου ἀναπτύσσεται ἡ ζωγραφικὴ σύνθεση Παναγία - Πλατυτέρα τῶν Οὐρανῶν - Εἰρήνη τοῦ Κόσμου. Ἡ μαρμάρινη βάση τῆς κόγχης εἶναι διακοσμημένη μὲ γεωμετρικὰ σχήματα σὲ ἀκτινωτὴ διάταξη, ἐνῶ ἑκατέρωθεν αὐτῆς δύο κλάδοι ἐλιᾶς προβάλλουν τὸν ἰδιαίτερο συμβολισμό τους. Στὸ μέτωπο τοῦ τόξου, τὰ ζώδια συμβολίζουν τὴν κίνηση τοῦ χρόνου μέσα στὴν αἰωνιότητα. Ἡ σύνθεση, χωρισμένη σὲ δύο τμήματα, προβάλλει μὲ σαφήνεια τὴ διάκριση ἐπίγειου καὶ οὐράνιου κόσμου. Μεταξὺ αὐτῶν, δύο παράλληλες σειρὲς ἀγγέλων συμβολίζουν τὶς δυνάμεις τοῦ Καλοῦ καὶ τοῦ Κακοῦ, ποὺ διαμορφώνουν τὴν ἀνθρώπινη συνείδηση. Στὸ κάτω τμῆμα, σὲ γαλαζωπὸ βάθος, παρατάσσονται ἕξι ἄγγελοι σὲ διάφορες στάσεις, μὲ διακριτὸ τὸ φύλο. Διακρίνονται (ἀπὸ ἀριστερά) ἡ Γέννηση, ἡ Ζωή, ἡ Ἀγάπη καὶ ἡ Εἰρήνη, καὶ στὴ συνέχεια ὁ Πόλεμος καὶ ὁ Θάνατος. Οἱ μορφὲς κυριαρχοῦν ἀλληγορικὰ πάνω σὲ σχεδιαστικὴ ἀπεικόνιση πόλης, προβάλλοντας τὴν ἄρρηκτη συνύπαρξη αὐτῶν ποὺ πρεσβεύουν. Στὸ ἐπάνω τμῆμα, σὲ χρυσὸ κάμπο, ἡ Παναγία μὲ τὸν Χριστὸ σὲ δόξα ἀγγέλων, ὡς Πλατυτέρα τῶν Οὐρανῶν καὶ Εἰρήνη τοῦ Κόσμου, ἀποτελεῖ τὴ συμβολικὴ γέφυρα ποὺ μεταφέρει «τοὺς ἐκ γῆς πρὸς οὐρανόν». Ὁ οὐρανὸς καὶ ἡ γῆ ἀνταμώνουν ζωγραφικὰ σὲ ἕνα πρωτότυπο ἔργο, στὴν κόγχη ἑνὸς Ἱεροῦ, ποὺ ἀποκαλύπτεται στὰ μάτια τῶν θεατῶν. Ἡ ὅλη σύνθεση πλαισιώνεται ἀπὸ μιὰ σειρὰ ἀγγέλων, ἐκτελεσμένων σὲ πλεξιγκλάς, ποὺ κρατοῦν κλάδους ἐλιᾶς εὐαγγελιζόμενοι τὴ σωτηρία τοῦ ἀνθρώπου. Μὲ παράλληλη μουσικὴ ὑπόκρουση καὶ τὴν προβολὴ βίντεο μὲ γεγονότα ποὺ σημάδεψαν τὸν πλανήτη καὶ ἀποδεικνύουν τὴν ταυτόχρονη παρουσία τῶν δυνάμεων τοῦ Καλοῦ καὶ τοῦ Κακοῦ στὸν σύγχρονο κόσμο, οἱ θεατές, στὴ θέση τῶν ἱερουργῶν, καλοῦνται νὰ ἀνυψωθοῦν ἀπὸ τὰ ἐγκόσμια πάθη καὶ νὰ ἐλπίσουν στὴ λύτρωση. Τὸ 2004, ἐπίσης, φιλοτέχνησε μνημειακὲς συνθέσεις ἁγίων καὶ νεομαρτύρων στὸ νέο Σκευοφυλάκιο τῆς Ἱ. Μονῆς τοῦ Μεγάλου Μετεώρου, σὲ εἰδικὴ αἴθουσα ποὺ τοὺς ἔχει ἀφιερωθεῖ. Ἀκόμη, στὸν χῶρο ποὺ λειτουργοῦσε στὸ παρελθὸν ὡς θεραπευτήριο γιὰ τοὺς ἀσθενεῖς μοναχοὺς ἁγιογράφησε θέμα ἀφιερωμένο στοὺς Ἁγίους Ἀναργύρους, καθὼς καὶ ἄλλες, μεμονωμένες τοιχογραφίες. Τὸ ἔργο τοῦ Β. Τσοτσώνη ἀναδείχθηκε καὶ πρὸς δυσμάς, ὅταν ἡ Ρωμαιοκαθολικὴ Ἐκκλησία, μὲ τὴν ἔγκριση τοῦ Βατικανοῦ, τοῦ ἀνέθεσε τὸ 2004 μεγάλη σύνθεση Δέησης (5×4,90 μ.) –σύμφωνα μὲ τὴν ὀρθόδοξη εἰκονογραφία– ποὺ προοριζόταν γιὰ τὸν Καθεδρικὸ ναὸ τῆς Μόντενα. Ἡ σύνθεση περιλαμβάνει σχεδιαστικὴ ἀπόδοση τῆς πόλης, τὸν πολιοῦχο της San Geminiano, τὸν Χριστὸ καὶ τὴν Παναγία. Ἀποτελεῖ σημαντικὴ ἀναγνώριση γιὰ τὸν καλλιτέχνη, καθὼς εἶναι ἡ πρώτη ἀνάθεση τῆς Ρωμαιοκαθολικῆς Ἐκκλησίας σὲ ὀρθόδοξο Ἕλληνα ἁγιογράφο νὰ κοσμήσει ἕναν ἀπὸ τοὺς πιὸ ἱστορικοὺς ρωμαιοκαθολικοὺς ναοὺς τῆς Ἰταλίας, κηρυγμένο Μνημεῖο Παγκόσμιας Κληρονομιᾶς ἀπὸ τὴν Unesco. Τὸ ἴδιο ἔτος (2004) ἀνέλαβε τὴν ἁγιογράφηση τοῦ Καθεδρικοῦ ναοῦ τῆς Κοιμήσεως τῆς Θεοτόκου τῆς Ἐκκλησίας τῶν Ὀρθόδοξων Σύριων τοῦ Πατριαρχείου Ἀντιοχείας στὸ Ντιτρόιτ τῶν Ἡνωμένων Πολιτειῶν. Τὸ 2006 ἁγιογράφησε τὸν Ἱ. Καθεδρικὸ Ναὸ τῶν Ἁγίων Κωνσταντίνου καὶ Ἑλένης Γλυφάδας, τὸν ὁποῖο κόσμησε καὶ μὲ ψηφιδωτὲς συνθέσεις. Τὸ 2009 ἐξέθεσε, ὑπὸ τὴν αἰγίδα τοῦ Ὑπουργείου Ἐξωτερικῶν, ἔργα του στὸ Μοναστήρι τῆς Ἁγίας Μαρίας στὸ Μόναχο. Τὸ 2011 ξεκίνησε τὴν ἁγιογράφηση τοῦ Καθολικοῦ καὶ τὸ 2014 τοῦ Ἱ. Βήματος τῆς Ἱ. Μονῆς Παμμεγίστων Ταξιαρχῶν Ἁγίου Γεωργίου Νηλείας Πηλίου. Τὸ 2013 ἱστόρησε τὸ παρεκκλήσι τοῦ Γενεσίου τῆς Θεοτόκου στὴν Ἱ. Μονὴ Ρουσάνου Μετεώρων καὶ κόσμησε μὲ τοιχογραφικὲς συνθέσεις τὸν ἐξωνάρθηκα τοῦ Καθολικοῦ. Τὸ 2014 ἀνέλαβε νὰ ἁγιογραφήσει τὸ Ἱερὸ τοῦ Καθολικοῦ τῆς Ἱ. Μονῆς Ἁγίου Νεκταρίου - Ἁγίου Φανουρίου Τρικόρφου Φωκίδος. Στὴν παραπάνω συνοπτικὴ ἀναφορὰ στὰ σημαντικότερα καὶ μεγαλύτερα ἔργα τοῦ Β. Τσοτσώνη θὰ πρέπει νὰ προστεθεῖ καὶ ἱκανὸς ἀριθμὸς φορητῶν εἰκόνων γιὰ τέμπλα, προσκυνητάρια ἢ γιὰ ἰδιωτικὴ χρήση. Σὲ γνωστοὺς εἰκονογραφικοὺς τύπους ἢ σὲ ὁρισμένες παραλλαγές, μὲ χρυσὸ κάμπο καὶ ἀνοιχτοὺς τόνους χρωμάτων, εἰκονίζουν ἁγίους, ὁσίους ἢ νεομάρτυρες, σκηνὲς ἀπὸ τὸν Χριστολογικὸ καὶ τὸν Θεομητορικὸ κύκλο, συχνὰ μὲ συνοδεία ἀγγέλων, ποὺ ἀποτελοῦν ζωγραφικὲς λύσεις σὲ εὑρηματικὲς συνθέσεις, ὅπου λαμβάνουν ρόλο ἀφηγητῆ. Στὴν ἀδιάκοπη ἐργασία καὶ στὴν παράλληλη πνευματικὴ ἀναζήτηση κατὰ τὴ διαδικασία τοῦ σχεδιασμοῦ καὶ τῆς ἐκτέλεσης τῶν ἔργων, ὁ καλλιτέχνης βρῆκε ἀρωγὸ τὸν Νίκο Γαϊτανίδη. Γεννημένος στὴν Κόνιτσα τὸ 1966, μετὰ τὶς ἐγκύκλιες σπουδές του φοίτησε στὴ Σχολὴ Ἁγιογραφίας Πύργου. Ἀπὸ τὶς ἀρχὲς τοῦ 1987 ξεκίνησε νὰ μαθητεύει κοντὰ στὸν Β. Τσοτσώνη καὶ παραμένει ἕως σήμερα πολύτιμος καὶ βασικὸς συνεργάτης, τοῦ ὁποίου ἡ ἄοκνη συμβολὴ στὰ παραπάνω ἔργα θὰ πρέπει νὰ ἐπισημανθεῖ ἰδιαίτερα. Στὴν ἐνασχόληση τοῦ Β. Τσοτσώνη μὲ τὴν τεχνικὴ τοῦ ψηφιδωτοῦ σημαντικὴ θέση ἔχει ἡ συνεργασία του μὲ πεπειραμένους Ἰταλοὺς ψηφοθέτες, τῶν ὁποίων τὰ ἐργαστήρια εἶναι εὐρέως γνωστά. Ὁ Rino Pastorutti καὶ ὁ Giovanni Travisanutto ἀπὸ τὸ Σπιλιμπέργκο τῆς Ἰταλίας ἀνέλαβαν νὰ ἐκτελέσουν μνημειακὲς ψηφιδωτὲς συνθέσεις σὲ σχέδια τοῦ δημιουργοῦ, μὲ ἄρτια τεχνικὴ καὶ ἐντυπωσιακὰ ἀποτελέσματα, σὲ ἀρκετοὺς ἀπὸ τοὺς προαναφερθέντες ναούς. Οἱ ἄγγελοι Ἰδιαίτερη μνεία θὰ πρέπει νὰ γίνει στὴν ἔκθεση ποὺ διοργανώθηκε τὸ 1998 στὴν Ἀθήνα (Τεχνόπολη, Γκάζι), ὑπὸ τὴν αἰγίδα τοῦ Δήμου Ἀθηναίων καὶ ἐπὶ δημαρχίας Δ. Ἀβραμόπουλου, μὲ θέμα «Ἡ Πολιτεία τῶν Ἀγγέλων». Ἐκτὸς ἀπὸ ἁγιογραφικὲς καὶ ψηφιδωτὲς συνθέσεις, μνημειακῶν διαστάσεων, ὁ καλλιτέχνης παρουσίασε γιὰ πρώτη φορὰ μιὰ σειρὰ ἀγγέλων ζωγραφισμένων σὲ πλεξιγκλάς, μὲ διακοσμητικὲς ξυλόγλυπτες βάσεις (ὑάκινθοι). Ὁ πρωτότυπος συνδυασμὸς ἑνὸς σύγχρονου ὑλικοῦ ὑποδοχῆς καὶ ἑνὸς θέματος ποὺ ἕλκει τὴ φόρμα του ἀπὸ τὴ βυζαντινὴ τέχνη καταλήγει σὲ ἕνα σύγχρονο ἔργο, ποὺ θὰ προσδώσει ἔκτοτε στὸν δημιουργό του ἕνα ἀναγνωρίσιμο αἰσθητικὸ στίγμα, καθὼς καί, εὔστοχα, τὸν χαρακτηρισμὸ τοῦ «Ζωγράφου τῶν Ἀγγέλων». Μέσα ἀπὸ τὴ διαφάνεια τοῦ ὑλικοῦ, οἱ ἀγγελικὲς μορφὲς φτερουγίζουν κυριολεκτικὰ γύρω μας, σταματώντας γιὰ λίγο ὥστε νὰ συνομιλήσουν μὲ τὸν θεατή, ντυμένοι μὲ χιτῶνες ζωηρόχρωμους, μὲ χρυσοκοντυλιὲς στὰ μαλλιά, στὰ ἐνδύματα καὶ στὰ φτερά, εὑρισκόμενοι σὲ διαρκὴ κίνηση, εἰρηνοποιοὶ μὲ κλάδους ἐλιᾶς, ἀγγελιοφόροι Θεοῦ. Τὰ συγκεκριμένα ἔργα ἐντάσσονται πλέον σὲ μιὰ σύγχρονη κοσμικὴ θεματική, ὅπου τίθεται τὸ μεταφυσικὸ ἐρώτημα τῆς θέσης τοῦ ἀνθρώπου ἔναντι τοῦ θανάτου. Οἱ ἄγγελοι τοῦ Β. Τσοτσώνη, ἐγκαταλείποντας τὴ «νοερή, ἀεικίνητη, αὐτεξούσια καὶ ἀσώματη» φύση τους, ἀποκτοῦν ἰδανικὲς μορφὲς καὶ εὐαγγελίζονται τὴ σωτηρία τοῦ ἀνθρώπου μέσα σὲ μιὰ ἀπρόσμενη μεταφορικὴ ἀντιπαράθεση ὅπου κυριαρχεῖ τὸ φῶς μιᾶς ὑπαρξιακῆς κοσμοθεωρίας, ποὺ ἔχει τὴν ἀφετηρία της στὴ χριστιανικὴ ὀρθοδοξία. Πλῆθος ἀπὸ ἔργα γνωστῶν Ἑλλήνων δημιουργῶν, ὅπως τῶν Γιάννη Μόραλη (Ἐπιτύμβια / Ἐπιθαλάμια), Χρόνη Μπότσογλου (Εἴδωλα Καμόντων), Σωτήρη Σόρογκα (Πηγάδια), Χρήστου Μποκόρου (Ζώντων καὶ Νεκρῶν), ἀξιοποιώντας ἕναν ἔντονο ἀνθρωποκεντρισμό, παραστατικὸ ἢ ἀφηρημένο, μέσα ἀπὸ διαφορετικὰ ὑλικά, προτάσσουν στοιχεῖα ἀπὸ τὴν ἀρχαία ἑλληνικὴ τέχνη, τὴ χριστιανικὴ λατρεία καὶ τὴν παράδοση. Ὁ θάνατος μεταφέρεται σὲ ἕνα μετωνυμικὸ πλαίσιο καὶ φορτίζεται μὲ ἠπιότερες ἐκφάνσεις πόνου καὶ ἀπώλειας, ἐνῶ συχνὰ τὰ θέματα τοποθετοῦνται σὲ μιὰ ἑτεροτοπία ἢ ἑτεροχρονία ἀποσκοπώντας νὰ διαρρήξουν τὴν ἀπειλή. Ἡ ἐνδοσκόπηση καὶ ἡ μεταφυσικὴ ἀγωνία εἶναι παροῦσες, ἐνῶ ἡ φθορὰ καὶ τὸ κενὸ ἐξορκίζονται ἀπὸ τὸν συμβολισμὸ τοῦ οἰκείου καὶ λυτρωτικοῦ στοιχείου τοῦ φωτός. Στὸ πλαίσιο αὐτό, τὰ σώματα τῶν Ἀσωμάτων, μετουσιωμένα σὲ ἀναγνωρίσιμες συνειρμικὰ φόρμες, ἀπαντοῦν στὸ παραπάνω ἐρώτημα, ὅπως καὶ τὰ ἔργα τῶν ἄλλων καλλιτεχνῶν. Οἱ ἄγγελοι τοῦ Β. Τσοτσώνη εὐαγγελίζονται τὸν θρίαμβο ἐπὶ τοῦ θανάτου, θρίαμβο ποὺ λαμβάνει τόσο τὴν ἐσωτερική του ὑπαρξιακὴ νομιμότητα ὅσο καὶ τὰ ἐξωτερικὰ πολιτισμικὰ στοιχεῖα ἀπὸ τὴ χριστιανικὴ ὀρθόδοξη παράδοση. Ἀκόμη, ἀπωθοῦν τὸν κίνδυνο τῆς ἀπώλειας καὶ τοῦ ἀφανισμοῦ ποὺ ἐπέρχεται μὲ τὸν θάνατο, μᾶς συμφιλιώνουν μὲ τὸ ἀναπόφευκτο μέσα ἀπὸ τὴ μνήμη καὶ ἐκπέμπουν ἕνα ἐλπιδοφόρο μήνυμα γιὰ τὴ μεταθανάτια ζωή. Στὰ ἔργα τοῦ Β. Τσοτσώνη οἱ ἄγγελοι κάνουν ὁρατὴ τὴν οὐράνια ὕπαρξή τους καθὼς σκορπίζουν γεύση ἀθανασίας, περιδιαβαίνουν τοὺς δρόμους, ἀνακαλύπτουν τὸ παρελθόν, γίνονται ἀρωγοὶ τῶν ἀνθρώπων φροντίζοντας γιὰ τὴ σωτηρία τους, συνοδοὶ τοῦ πόνου καὶ τῆς εὐτυχίας τους, συνομιλοῦν, παρηγοροῦν, φυλάττουν, καταργοῦν τὴ λήθη, πρεσβεύουν ζωή, πίστη, εἰρήνη, δικαιοσύνη, ἐλευθερία, ἐλπίδα, ἀγάπη. Ἄγγελοι τῶν ὁποίων τὰ φτερὰ δὲν καταφέρνουν νὰ φυλακιστοῦν ἀπὸ τὶς διαστάσεις τῶν ζωγραφικῶν τους πλαισίων, ἀλλὰ προβάλλουν ἔξω ἀπὸ αὐτά, ἐλεύθερα στὸν χῶρο. Μέσα ἀπὸ τὰ συγκεκριμένα ἔργα οἱ ἄγγελοι ἐμφανίζονται στὸν σύγχρονο κόσμο μας νὰ συνομιλοῦν μὲ τὴν ἑλληνικὴ ἀρχαιότητα, καταδεικνύοντας μιὰ πολιτιστικὴ κληρονομιὰ ποὺ ἐπιβιώνει μέσα στὸν χρόνο. Γίνονται σημεῖο ἀναφορᾶς τῆς συλλογικῆς φαντασίας μέσα ἀπὸ τὴν παρουσία τους σὲ κτήρια τοῦ οἰκιστικοῦ ἱστοῦ τῆς πόλης. Τὸ ἔργο ποὺ εἰκονίζει ἀγγέλους νὰ πλαισιώνουν τὶς δύο Καρυάτιδες στὸ μπαλκόνι τῆς γνωστῆς λαϊκῆς νεο­κλασικῆς οἰκίας στὴ φερώνυμη ἀθηναϊκὴ ὁδὸ τῶν Ἁγίων Ἀσωμάτων, στὸν ἀριθμὸ 45, ἀποτελεῖ μιὰ νέα προσέγγιση στὴν ἐκδοχὴ τῶν δύο ἔργων (1952 καὶ 1971-1973) τοῦ Γιάννη Τσαρούχη, ὁ ὁποῖος συνδύασε τὸ κλασικὸ παρελθὸν μὲ τὸ λαϊκὸ στοιχεῖο. Ὁ Β. Τσοτσώνης συμπληρώνει μὲ ἕνα ζωγραφικὸ σχόλιο, ἐντάσσοντας τὴ θεία παρουσία στὴν ἐπίγεια καθημερινότητα, μέσα ἀπὸ τὴν εὔστοχη τοποθέτηση ἑνὸς ἀγγέλου στὸ μικρὸ περίπτερο τοῦ ἰσογείου τοῦ κτηρίου. Ἐνδιαφέρον παρουσιάζει ἡ ξεχωριστὴ παρουσία ἑνὸς ἀγγέλου μὲ ἕνα φτερό, τὸ ὁποῖο ζωγραφίζεται καθ’ ὕψος καὶ ὑπερμέγεθες. Ἡ ἀπώλεια τῆς τελειότητας, μέσα ἀπὸ τὴν ἔλλειψη τοῦ ἑνὸς φτεροῦ, παραπέμπει στὴν ἀτέλεια τοῦ ἀνθρώπινου γένους σὲ ἀντιδιαστολὴ μὲ τὴν τελειότητα τῶν οὐράνιων αὐτῶν ὑπάρξεων. Ἡ ἀπώλεια τοῦ ἑνὸς φτεροῦ, ποὺ δυσκολεύει ἢ μᾶλλον οὐσιαστικὰ ἀπαγορεύει στὸν ἄγγελο νὰ πετάξει, ἀποτελεῖ ἀλληγορικὴ ἀπεικόνιση μιᾶς ματαιωμένης προσπάθειας γιὰ πνευματικὴ ἀνάταση. Ἡ μοντέρνα τέχνη καὶ λογοτεχνία, μὲ ποικίλες ἀναφορὲς στὰ κομμένα ἢ μικροσκοπικὰ φτερὰ τῶν ἀγγέλων, ἔχουν παρουσιάσει ἀνάλογα ἔργα μὲ ὅλες τὶς θεολογικὲς καὶ συμβολικὲς προεκτάσεις τους. Τὸ θέμα, ἀγαπητὸ ἀπὸ τὴν ἐποχὴ τῆς Ἀναγέννησης, φαίνεται ὅτι ἀπασχολεῖ ἰδιαίτερα τὸν καλλιτέχνη καθὼς ἐκτελεῖ τὴ μεγάλη κατακόρυφη σύνθεση Ἡ Πτώση τῶν ἀγγέλων, ὅπου ἐπιχειρεῖ νὰ καταδείξει τὴν πτωτικὴ πορεία τους ἐμπνεόμενος ἀπὸ τὴ σύγχρονη πνευματικὴ πενία τοῦ ἀνθρώπινου γένους. Οἱ ἄγγελοι, ὡς ὑπάρξεις προικισμένες μὲ τὸ αὐτεξούσιο, μποροῦν νὰ ἐπιλέξουν τὴ συνεχὴ προαγωγὴ στὴν ἄνωθεν Γνώση καὶ τὴν κοινωνία τῆς Ἀγάπης. Ἡ ἄρνησή τους, ὡς ἀποτέλεσμα τῆς ἐλευθερίας τους, καταλήγει στὴν πτώση, ὅπως ἄλλωστε συνέβη μὲ τὸ τάγμα τοῦ Ἑωσφόρου. Στὴ ζωγραφικὴ ἐπιφάνεια, οἱ ἄγγελοι, τέλειοι στὸ ἐπάνω μέρος τοῦ ἔργου, θὰ ἀπολέσουν σταδιακὰ τὴν καθαρότητα τῆς φύσης τους κατὰ τὴ διάρκεια τῆς καθοδικῆς πορείας καὶ θὰ καταλήξουν, στὸ κάτω μέρος τῆς σύνθεσης, πνεύματα νεκρά, μονόχρωμα, σκοτεινὰ καὶ δύσμορφα. Τὸ ἔργο, μέσα ἀπὸ τὴ συμβολικὴ ἀπώλεια τοῦ φωτός, τοῦ χρώματος καὶ τῶν ἁρμονικῶν χαρακτηριστικῶν τῶν προσώπων, ἀποδίδει ζωγραφικὰ τὸ ἀποτέλεσμα τῆς στέρησης τῆς ἀληθινῆς ζωῆς, ἔτσι ὅπως ὁρίζεται ἀπὸ τὴν ὀρθόδοξη θεολογία. Στὴν παρουσία τῶν ἀγγέλων στὴ γῆ ἀναφέρεται τὸ ἔργο Ὁ ποδηλάτης ἀπὸ τὴ σειρὰ Κοσμικοὶ ἄγγελοι, προβάλλοντας μιὰ ἐξανθρωπισμένη ἐκδοχὴ τῆς ἄυλης μορφῆς, ποὺ ἀκροβατεῖ πάνω σὲ μία μόνο ρόδα ποδηλάτου. Τὰ ἀκουστικὰ στὴν κεφαλὴ παραπέμπουν στὶς σύγχρονες ἀστικὲς συνήθειες, ἐνῶ ἡ χάρτινη σακούλα μὲ τὰ ψώνια στὶς καθημερινὲς ἀνθρώπινες ἀνάγκες. Ἡ χαρακτηριστικὴ ἐπιγραφὴ «Star» πάνω στὴ χάρτινη ἐπιφάνεια ἀποτελεῖ ἕνα λογοπαίγνιο, παραπέμποντας στὴν οὐράνια προέλευση τῆς μορφῆς. Παρ’ ὅλη τὴν κοσμικὴ διάσταση ποὺ προσδίδει ὁ καλλιτέχνης στὴ φτερωτὴ φιγούρα, τὴν τοποθετεῖ νὰ αἰωρεῖται σὲ ἕναν χῶρο μεταξὺ γῆς καὶ οὐρανοῦ, ἀποδίδοντας σχηματικὰ τὸ ἔδαφος καὶ τὴ σελήνη. Στὰ κοσμικά του ἔργα ὁ Β. Τσοτσώνης δὲν διαρρηγνύει τοὺς παραστατικοὺς τύπους. Ἀναζητεῖ τὴν πρωτοτυπία σὲ συμβολισμοὺς καὶ ἀλληγορίες, ποὺ ἀπηχοῦν τὰ προβλήματα καὶ τὶς ἀναζητήσεις τοῦ σύγχρονου ἀνθρώπου, καὶ θέτει ὑπόρρητα τὴν ἐπιβεβλημένη ἀνάγκη μιᾶς πνευματικῆς ἀνάτασης. Τὰ ψηφιδωτὰ στὸ Δημοτικὸ Μέγαρο Ἀθηνῶν Τὸ Δημοτικὸ Μέγαρο Ἀθηνῶν, κτήριο αὐστηροῦ νεοκλασικοῦ ρυθμοῦ στὴν ὁδὸ Ἀθηνᾶς, ἀπέναντι ἀπὸ τὴν πλατεία Ἐθνικῆς Ἀντίστασης (πρώην Κοτζιᾶ), ἀνεγέρθηκε μεταξὺ τῶν ἐτῶν 1872-1874 σὲ σχέδια τοῦ ἀρχιτέκτονα Παναγιώτη Κάλκου (1810-1878). Ἔπειτα ἀπὸ μιὰ σειρὰ ἀρχιτεκτονικῶν ἐπεμβάσεων καὶ ἀποκαταστάσεων, σήμερα ἐξακολουθεῖ νὰ ἀποτελεῖ τὴν ἕδρα τοῦ Δήμου Ἀθηναίων. Ἡ κόσμησή του κατὰ τὴ Μεταξικὴ περίοδο (τέλη τῆς δεκαετίας τοῦ 1930), μὲ δύο τοιχογραφικὰ σύνολα τοῦ Φώτη Κόντογλου (1938-1939) καὶ τοῦ Γιώργου Γουναρόπουλου (1939), στὸ παλαιὸ γραφεῖο τοῦ Προέδρου τοῦ Δημοτικοῦ Συμβουλίου καὶ στὴν αἴθουσα τοῦ Δημοτικοῦ Συμβουλίου ἀντίστοιχα, συμβάλλει στὴν καθιέρωσή του ὡς σημαντικοῦ τοπόσημου τῆς πόλης. Τὸ ἔργο τοῦ Κόντογλου, ἁπλωμένο σὲ δύο ζῶνες, ἀφηγεῖται σὲ δεκατρεῖς σκηνὲς καὶ πενήντα δύο μυθολογικὲς καὶ ἱστορικὲς μορφὲς τὴν ἱστορία τοῦ τόπου. Ὁλοκληρώνεται μὲ τέσσερις ἐπιπλέον μεγάλες παραστάσεις στὶς δύο αἴθουσες τοῦ ἰσογείου, μὲ θέματα κυρίως ἀπὸ τὴν ἱστορία τῆς Ἀθήνας. Ἔχοντας ἐπηρεαστεῖ ἀπὸ τὶς στενὲς φόρμες τῆς βυζαντινῆς εἰκονογραφίας, τὸ αὐστηρὸ περίγραμμα καὶ τὰ μουντὰ χρώματα, καὶ υἱοθετώντας μικρὴ κλίμακα σὲ μιὰ θαυμαστὴ ἰσορροπία φόρμας καὶ χρωμάτων, ὁ Κόντογλου ἐπιχείρησε νὰ παρουσιάσει τὴν ἀδιάσπαστη συνέχεια τοῦ Ἑλληνισμοῦ παράλληλα μὲ τὴ συνέχεια τῆς ζωγραφικῆς παράδοσης. Ἀνάλογων προθέσεων καὶ θεματικῆς εἶναι καὶ τὸ ἔργο τοῦ Γουναρόπουλου, ποὺ καλύπτει 113 τ.μ. στὴν αἴθουσα τοῦ Δημοτικοῦ Συμβουλίου. Ὁ ἰδιότυπος χαρακτήρας τῆς ζωγραφικῆς τοῦ καλλιτέχνη, μὲ τὴν ἀπόλυτη κυριαρχία τῆς καμπύλης στὸ ἔργο του, στοχεύει στὴν ἀπελευθέρωση μέσα ἀπὸ τὴν ἀναγωγὴ σὲ ἕναν ἐξιδανικευμένο καὶ ὀνειρικὸ κόσμο. Ἑξήντα χρόνια μετά, τὸ 1999, ἐπὶ δημαρχίας Δ. Ἀβραμόπουλου, ὁ Βλάσης Τσοτσώνης ὁλοκλήρωσε δύο μεγάλες ψηφιδωτὲς συνθέσεις στὴν εἴσοδο τοῦ γραφείου τοῦ Δημάρχου, μὲ θέματα τὴ θεὰ Ἀθηνᾶ-Εἰρήνη τοῦ Κόσμου καὶ τὸν Ἅγιο Διονύσιο τὸν Ἀρεοπαγίτη, προστάτη καὶ πολιοῦχο τῆς πόλεως. Ὁ καλλιτέχνης, ποὺ καταλαμβάνει μιὰ θέση δίπλα στοὺς δύο προηγούμενους Νεοέλληνες δημιουργούς, ἐπέλεξε νὰ ἀναμετρηθεῖ μὲ μιὰ ἀπαιτητικὴ τεχνική, αὐτὴ τοῦ ψηφιδωτοῦ, καὶ νὰ δώσει ἕνα ἔργο ἀνάλογης θεματικῆς ἀλλὰ διαφορετικῆς τεχνοτροπίας. Στὴ σύνθεση τῆς θεᾶς Ἀθηνᾶς-Εἰρήνης τοῦ Κόσμου, ὁ δημιουργὸς ἀνατρέχει στὸ μυθολογικὸ παρελθὸν τῆς πόλης γιὰ νὰ δανειστεῖ στοιχεῖα ἀπὸ τὸν μύθο τῆς διεκδίκησης τῆς Ἀθήνας ἀπὸ τοὺς δύο θεούς, τὸν Ποσειδῶνα καὶ τὴν Ἀθηνᾶ. Εἰκονίζει πάνω σὲ βάθος, στὸ μπλὲ τοῦ κοβαλτίου, τὴ θεὰ ὡς νεαρὴ γυναίκα νὰ κρατᾶ τὸ δόρυ μὲ τὸ ὁποῖο χτύπησε τὸν βράχο γιὰ νὰ φυτρώσει ἡ ἐλιά. Ἡ περικεφαλαία καὶ ἡ ἀσπίδα μὲ τὸ γοργόνειο ἀπόκεινται εἰρηνικὰ δίπλα της, ἐνῶ στὸ βάθος δεξιὰ διακρίνονται σχηματικὰ ἡ Ἀκρόπολη καὶ ὁ Παρθενώνας. Ἄγγελος προσφέρει κλάδους ἐλιᾶς στὰ πτηνὰ ποὺ θὰ μεταφέρουν τὸ μήνυμα. Ἡ ὅλη σύνθεση χαρακτηρίζεται ἀπὸ ἐμφανεῖς βυζαντινότροπες φόρμες. Τὰ βράχια, τὸ ἔδαφος, ἡ ἀπόδοση τῶν μορφῶν παραπέμπουν σχεδιαστικὰ στὴ βυζαντινὴ καταγωγή τους, ἐνῶ ἡ μεγάλη κλίμακα τῆς μορφῆς τῆς Ἀθηνᾶς, σὲ σχέση μὲ τὴ μικρότερη τοῦ βράχου καὶ τῆς Ἀκρόπολης στὰ δεξιά, προσδίδει κάποια αἴσθηση βάθους. Ὁ καλλιτέχνης ὀνομάζει τὴν Ἀθηνᾶ καὶ Εἰρήνη τοῦ Κόσμου κάνοντας ἀναφορὰ στὸ θεϊκό της δῶρο, ποὺ ἀποτελεῖ, μεταξὺ ἄλλων, καὶ σύμβολο εἰρήνης. Στὴ δεύτερη σύνθεση ἐπιλέγει νὰ ἀπεικονίσει τὸν πολιοῦχο ἅγιο τῆς πόλης, Διονύσιο τὸν Ἀρεοπαγίτη. Πάνω σὲ χρυσὸ βάθος, στὰ σχηματοποιημένα βράχια ἀπὸ ὅπου φύεται ἡ ἐλιὰ τῆς ἀρχαίας θεᾶς, ὁ ἅγιος, ὁλόσωμος, κρατᾶ σταυρὸ καὶ ζυγό, σύμβολα ποὺ σχετίζονται μὲ τὴν ἰδιότητά του ὡς ἐπισκόπου καὶ τὴ θέση του ὡς μέλους δικαστηρίου, τῆς Βουλῆς τοῦ Ἀρείου Πάγου. Πάνω δεξιὰ ξεχωρίζει ἡ Ἀκρόπολη μὲ τὰ ἀρχαῖα μνημεῖα της. Στὸ κάτω μέρος, δεξιὰ τῆς μορφῆς, ὁ βωμὸς στὸν ἄγνωστο θεό, ὡς ἀναφορὰ στὸ ἀπόσπασμα τῆς ὁμιλίας τοῦ Ἀποστόλου Παύλου στὴν Ἀθήνα τὸ 50 μ.Χ. (Πράξεις τῶν Ἀποστόλων, 17:23: «διερχόμενος γὰρ καὶ ἀναθεωρῶν τὰ σεβάσματα ὑμῶν εὗρον καὶ βωμὸν ἐν ᾧ ἐπεγέγραπτο, Ἀγνώστῳ θεῷ. ὃν οὖν ἀγνοοῦντες εὐσεβεῖτε, τοῦτον ἐγὼ καταγγέλλω ὑμῖν»). Οἱ δύο συνθέσεις ἀποτελοῦν τὰ δύο μέρη ἑνὸς ἔργου ποὺ καλύπτει χρονικὰ τὴν ἱστορία τῆς πόλης ἀπὸ τὸ μυθολογικό της παρελθὸν ἕως τοὺς νεότερους χρόνους. Ἡ προχριστιανικὴ καὶ ἡ χριστιανικὴ περίοδος ὁρίζονται ἀντίστοιχα ἀπὸ τὶς δύο ἐμβληματικὲς μορφές. Ἡ συνέχεια καὶ ἡ ἑνότητά τους, καὶ συνειρμικὰ ἡ ἑνότητα καὶ τοῦ ἑλληνικοῦ στοιχείου, διασφαλίζεται ζωγραφικὰ μὲ τὴν ἀναφορὰ στὸ σημαντικότερο τοπόσημο, τὴν Ἀκρόπολη καὶ τὰ μνημεῖα της. Ἡ σχεδιαστικὴ ἀπεικόνισή της συνδέει τὸ χθὲς μὲ τὸ σήμερα σὲ ἕνα ἄλλο, νεότερο τοπόσημο τῆς πόλης, αὐτὸ τῆς Δημοτικῆς ἀρχῆς. Ἀνανεωτικὴ πνοὴ καὶ εὑρηματικὲς λύσεις Ἡ ἀνανεωτικὴ πνοὴ ποὺ ἐμφύσησε ὁ Φώτης Κόντογλου (1895-1965) –μία ἀπὸ τὶς σημαντικότερες μορφὲς τῆς Νεοελληνικῆς τέχνης τοῦ 20οῦ αἰώνα– στὴ θρησκευτικὴ εἰκονογραφία ἐντάσσεται, ἀναντίρρητα, σὲ ἕνα εὐρωπαϊκὸ κίνημα ἐπιστροφῆς στὶς ἀξίες τοῦ ἐθνικοῦ παρελθόντος. Ἡ σύνδεση ἑλληνικῆς παράδοσης καὶ ὀρθόδοξης πίστης σὲ συνδυασμὸ μὲ ἕναν ἐξωτικὸ κοσμοπολιτισμὸ κυριαρχεῖ στὸ λογοτεχνικὸ καὶ ζωγραφικό του ἔργο. Ὁ Κόντογλου ἀνέδειξε τὴν αἰσθητικὴ ἀξία τῆς βυζαντινῆς ἐκκλησιαστικῆς παράδοσης καὶ συνέβαλε «στὴν ἐπίγνωση τῆς μεγάλης διακονίας τῆς ζωγραφικῆς στὴ λατρευτικὴ καὶ λειτουργικὴ σύναξη τοῦ λαοῦ τοῦ Θεοῦ, τοῦ Σώματος τοῦ Χριστοῦ, τὴν Ἐκκλησία». Ἀναμφίβολα, τὰ παραπάνω συνετέλεσαν στὴν ἄνθηση τῆς σύγχρονης ἁγιογραφίας, ἡ ὁποία γνώρισε μεταπολεμικὰ περίοδο ἀκμῆς. Σ’ αὐτὴ τὴν περίοδο, ὁ Β. Τσοτσώνης, μὲ πηγαῖο ταλέντο καὶ ἔμπνευση, θεωρητικὴ κατάρτιση καὶ μεθοδικὴ καὶ ἄρτια ἐκτέλεση, παρουσιάζει ἕνα ἔργο ποὺ χαρακτηρίζεται ἀπὸ ἀνανεωτικὴ πνοή. Εὔλογα θὰ ἀναρωτηθεῖ κανεὶς πῶς καταφέρνει ὁ δημιουργὸς νὰ ξεπεράσει τοὺς αὐστηροὺς περιορισμοὺς τῶν εἰκονογραφικῶν τύπων καὶ νὰ παρουσιάσει ἕνα νέο ὕφος. Μελετώντας κανεὶς τὶς ἐπιφάνειες τῶν ναῶν, τῶν παρεκκλησίων καθὼς καὶ τῶν ὑπόλοιπων χώρων ποὺ χρόνια τώρα ἱστορεῖ, παρατηρεῖ τὸ ζωγραφικό του στίγμα, διακριτὸ καὶ στὸν πιὸ ἀνύποπτο θεατή. Στὴ δημιουργία αὐτοῦ τοῦ ξεχωριστοῦ ὕφους ἐντοπίζουμε τρία στοιχεῖα ποὺ χαρακτηρίζουν τὸ ἔργο του: τὴν ξεκάθαρη φόρμα καὶ τὴ δύναμη τοῦ χρώματος, τὴν τονισμένη λειτουργία τοῦ φωτός, καθὼς καὶ τὶς εὑρηματικὲς εἰκονογραφικὲς λύσεις, ποὺ περιλαμβάνουν στοιχεῖα ἀπὸ τὴν τοπικὴ ἱστορία. Μὲ αὐτὰ τὰ μέσα ὁ καλλιτέχνης ἀποβλέπει στὸ νὰ μεταφέρει, μέσω τῆς ἁγιογραφίας, τὴν ὀπτικὴ ἔκφραση τοῦ βιώματος τοῦ πιστοῦ, ὥστε νὰ ἀποτελέσει τὴ μαρτυρία τῆς ζώσας Ἐκκλησίας τοῦ Χριστοῦ. Ἀναλυτικότερα, μποροῦμε νὰ παρακολουθήσουμε, ἀπὸ τὰ προκαταρκτικὰ σχέδια ἕως τὴν τελικὴ σύνθεση, τὸ στιβαρὸ σχέδιο, ποὺ ἐπιτυγχάνει νὰ δώσει μιὰ ἰσορροπημένη σχέση μεταξὺ τῶν μορφῶν, καθὼς καὶ τὴ χρήση μιᾶς χαρακτηριστικῆς χρωματικῆς παλέτας, ποὺ σὲ ἕνα βαθμὸ θὰ μπορούσαμε νὰ ποῦμε ὅτι τοποθετεῖται «ἐκτὸς παράδοσης». Σ’ αὐτὴ τὴ νέα χρωματικὴ πρόταση, ἐκτὸς ἀπὸ τοὺς ἔντονους τόνους χρωμάτων περιλαμβάνεται συχνὰ καὶ ἕνα δευτερεῦον χρῶμα, τὸ βιολετί, ποὺ ἁπλώνεται συνήθως στὰ ἐνδύματα τῶν μορφῶν καὶ προσδίδει στὶς συνθέσεις ἕναν μυστικιστικὸ τόνο. Ὡς ψυχρὸ χρῶμα, ἀποφορτίζει τὴν ἔνταση τῶν ἀντίστοιχων θερμῶν καὶ συμβάλλει σὲ μιὰ αἴσθηση ἰσορροπίας ποὺ ἐκπέμπεται ἀπὸ τὰ ἔργα. Στὸ ἔργο Σταύρωση (σελ. xvii), οἱ βιόλες, σὲ συνδυασμὸ μὲ τὶς ἐκφράσεις τῶν προσώπων, ἐντείνουν τὴ θλίψη γιὰ τὸ Πάθος τοῦ Κυρίου, ἐνῶ στὴ σύνθεση Ἡ ἐν τῇ νοερᾷ προσευχῇ ἄσκησις τῶν ἡσυχαστῶν, στὴν Ἱ. Μονὴ Ἁγίου Στεφάνου Μετεώρων, συντείνουν στὴν προβολὴ τῆς ἡσυχαστικῆς παράδοσης καὶ στὴν ἀπόσυρση πρὸς τὴν ἐνδότερη ὕπαρξη. Στὸ Καθολικὸ τῆς ἴδιας Μονῆς ἐντοπίζουμε τὸ συγκεκριμένο χρῶμα στὶς μορφὲς τῆς παράστασης τῆς Δευτέρας Παρουσίας, ἀλλὰ καὶ σὲ ἐπιμέρους ὁμάδες. Ἀπαραίτητη ἐδῶ ἡ μνεία καὶ σὲ ἕνα ἄλλο χρῶμα ποὺ χαρακτηρίζει τὸ ζωγραφικὸ ἰδίωμα τοῦ Β. Τσοτσώνη, στὸ κόκκινο (τὴν καρμίνα)· ἕνα βασιλικὸ χρῶμα ποὺ χρησιμοποιεῖ σὲ μεγάλη κλίμακα καὶ τοποθετεῖ μὲ μαεστρία γιὰ νὰ τονίσει τὴ δοξασία καὶ τὸ φῶς. Ἡ ἀγάπη τοῦ καλλιτέχνη γιὰ τὰ συγκεκριμένα χρώματα συνδέεται σαφῶς μὲ τὴν πρόθεση νὰ δημιουργήσει ἕνα χρωματικὸ περιβάλλον τὸ ὁποῖο, μαζὶ μὲ τὸ σίγουρο καὶ πειθαρχημένο σχέδιο, θὰ ἑλκύσει τὸ βλέμμα τοῦ πιστοῦ καὶ θὰ ἐγείρει τὸ συναίσθημα. Ἡ συχνὴ χρήση τους ὡς ἰδιαίτερων χρωματικῶν στοιχείων ἔχει ἐπίσης ὡς ἀποτέλεσμα τὴν ἄμεση ἀναγνώριση τοῦ ζωγραφικοῦ ὕφους τοῦ δημιουργοῦ. Ἡ χρωματικὴ πανδαισία στὴ ζωγραφική του προσδίδει στὰ ἀναγνωρίσιμα πρότυπα τῆς βυζαντινῆς παράδοσης μιὰ νέα δυναμικὴ ποὺ ἀποποιεῖται τὴ βαρύτητα τῆς μνημειακότητας. Ἡ χρωματικὴ γκάμα ποὺ ἐπιλέγει ὁ ἁγιογράφος συνεργάζεται μὲ τὴν περίσσεια φωτὸς στὶς τοιχογραφικὲς παραστάσεις ποὺ φιλοτεχνεῖ. Συνδέεται τόσο μὲ τὴν προσωπική του ἀναζήτηση, καθὼς πορεύεται «ἀπὸ τὸ σκοτάδι στὸ Φῶς», ὅσο καὶ μὲ τὴν ὀρθόδοξη θεολογία. Ὡς ἀποτέλεσμα, σὲ πλεῖστες συνθέσεις του, οἱ λαμπερὲς ἀνταύγειες τοῦ χρυσοῦ βάθους καὶ τῶν φωτοστέφανων, τὰ ψιμύθια στὰ πρόσωπα καὶ τὰ λάμματα στὰ ἐνδύματα παραπέμπουν στὸ «Ἄκτιστο Φῶς» τοῦ Θεοῦ καὶ ἐντείνουν τὴν αἴσθηση τῆς παρουσίας του. Ἡ ἰδιαίτερη ἀκτινοβολία τῆς Πλατυτέρας, «π’ ὅλους τῆς γῆς ξεχείλισε τοὺς ναούς», ὅπως γράφει ὁ Σικελιανὸς στὸ ποίημά του Μήτηρ Θεοῦ, εἶναι χαρακτηριστικὴ στὸ Καθολικὸ τῆς Ἱ. Μονῆς Ἁγίου Στεφάνου Μετεώρων. Ὅλα διακρίνονται, ὅλα εἶναι στὸ φῶς, διότι φωτίζονται ἀπὸ τὸν Ἥλιο τῆς Δικαιοσύνης, τὸν Χριστό. Τὸ ἔργο τοῦ Β. Τσοτσώνη ὑπομνηματίζει πιστὰ τὰ ἱερὰ κείμενα καὶ τὶς Γραφές. Ταυτόχρονα ὁ ἁγιογράφος ἀναζητεῖ συνθετικὰ στοιχεῖα γιὰ νὰ συνδέσει τὴν εἰκονογραφία μὲ τὸν σύγχρονο κόσμο. Ὡς ἀποτέλεσμα, ἐντάσσει συχνὰ ἕνα νέο «σκηνικὸ» πλαίσιο μέσω τοῦ ὁποίου προβάλλει τὴν τοπικὴ ἱστορία καὶ τὴ συνδέει μὲ τὴν πίστη. Ἔχει πλήρη ἀντίληψη τῆς σημαντικῆς λειτουργίας τοῦ ὀπτικοῦ στοιχείου στὸν χῶρο. Ἡ ἐνσωμάτωση εἰκόνων τῆς συλλογικῆς ἐμπειρίας τῶν πιστῶν στὶς παραστάσεις ἀποσκοπεῖ στὸ νὰ ἐνισχύσει τὴ συμμετοχικὴ παρουσία τους. Οἱ σκηνὲς ποὺ ζωγραφίζει περιλαμβάνουν, ἐκτὸς ἀπὸ τὶς μορφὲς τῶν ἁγίων καὶ τῶν ἀγγέλων, νεομάρτυρες καὶ φυσικὰ τοπόσημα, ποὺ ἐνισχύουν τὴν αἴσθηση τῶν πιστῶν ὅτι ἀποτελοῦν μέλη τῆς ἴδιας κοινότητας. Στὸ πλαίσιο αὐτὸ καταφέρνει νὰ ἐντάξει τὴν παράδοση τοῦ τόπου στὸ ἑκάστοτε εἰκονογραφικὸ πρόγραμμα. Ἡ ἀναζήτηση στοιχείων ποὺ θὰ συνδέσουν τὴ συλλογικὴ μνήμη τοῦ ἐκκλησιάσματος μὲ τὸν τόπο λατρείας ἀποτελεῖ κύρια μέριμνα τοῦ καλλιτέχνη. Χαρακτηριστικὸ παράδειγμα ἀποτελεῖ ἡ σχεδίαση διακοσμητικῶν μοτίβων, ποὺ ἐπιβιώνουν στὶς παραδοσιακὲς φορεσιὲς τοῦ Μετσόβου, στὰ ἄμφια τῶν ἁγίων στὴν παράσταση Ἰησοῦς Χριστὸς ὁ Μέγας Ἀρχιερεὺς τοῦ ναοῦ τῆς Ἁγίας Παρασκευῆς Μετσόβου. Τὰ παραπάνω προτερήματα στὸ ἁγιογραφικὸ ἔργο τοῦ Β. Τσοτσώνη συμβάλλουν στὴν ἀναγνωρίσιμη καὶ διακριτὴ εἰκονογραφία του. Ἀπὸ τὶς συνθέσεις ποὺ περιλαμβάνονται στὸν παρόντα τόμο, ἄξιες ἰδιαίτερης ἀναφορᾶς εἶναι οἱ πολυπρόσωπες σκηνὲς ποὺ ἱστορεῖ στὸ Καθολικὸ τοῦ Ἁγίου Χαραλάμπους, στὴν Ἱ. Μονὴ Ἁγίου Στεφάνου Μετεώρων, μεταξὺ τῶν ὁποίων ξεχωρίζουν ἡ Βαϊοφόρος, ἡ Ἔγερσις τοῦ Λαζάρου, ἡ Σταύρωσις, ἡ Κοίμησις τῆς Θεοτόκου καὶ ἡ Δευτέρα Παρουσία. Ὅλες προβάλλουν τὶς ἀρετὲς τοῦ ζωγραφικοῦ του ἰδιώματος, καθὼς χαρακτηρίζονται ἀπὸ ἔντονη ἀφηγηματικότητα ποὺ ζωντανεύει τὸν χῶρο. Ἡ πρωτότυπη σύνθεση τῆς ἀπεικόνισης τῆς γήινης πλάσης σὲ κύκλο μέσα σὲ ὑδάτινο περιβάλλον, στὸν τροῦλο τοῦ Nάρθηκα , μαρτυρεῖ τὴν εὐρεία γνώση καὶ τὴν ἐφευρετικότητα τοῦ καλλιτέχνη. Τὰ Μαρτύρια τοῦ Ἁγίου Χαραλάμπους σὲ δύο μεγάλες συνθέσεις στὸν Nάρθηκα χαρακτηρίζονται ἀπὸ μονοχρωματικὸ βάθος, ποὺ δίνει ἑνότητα στὴ γνωστὴ παρατακτικὴ διάταξη τῶν ἐπεισοδίων. Σὲ ὁρισμένα ἀπὸ αὐτὰ παρατηροῦνται ἐπιμελημένες σχεδιαστικὰ λεπτομέρειες ποὺ προσδίδουν τὸ στοιχεῖο τῆς κομψότητας στὸ ἔργο. Στὸν ἴδιο χῶρο, ἡ παράσταση τῆς Κοίμησης τοῦ Ὁσίου Θεοφάνους, κτίτορα τῆς Ἱ. Μονῆς Βαρλαάμ, ἀρθρώνεται θαυμάσια γύρω ἀπὸ τὸ κεντρικὸ θέμα, ἐνῶ ἀξιοποιοῦνται οἱ ἐπιφάνειες ἑκατέρωθεν τοῦ παραθύρου γιὰ τὴν ἀπεικόνιση τῶν μετεωρίτικων βράχων καὶ μονῶν. Στοὺς κάθετους ἄξονες αὐτῶν ἀπαντᾶ ἡ ἡμικυκλικὴ διάταξη τῶν προσώπων. Στὶς δύο παραστάσεις μὲ θέματα τὴν Ἐν Ἁγίᾳ Σοφίᾳ Σύνοδο (Ὀγδόη Οἰκουμενικὴ Σύνοδο, 879-880 μ.Χ.) καὶ τὶς ἐπὶ Ἁγίου Γρηγορίου τοῦ Παλαμᾶ Μεγάλες Συνόδους (Ἐνάτη Οἰκουμενικὴ Σύνοδο, 1341-1351 μ.Χ.), ἀντίστοιχα, ὁ ἁγιογράφος περιλαμβάνει τὰ πρόσωπα ποὺ πῆραν μέρος καθὼς καὶ τὰ σημαντικὰ θέματα γιὰ τὰ ὁποῖα ἐλήφθησαν ἀποφάσεις, παραθέτοντας σχετικὰ ἐπεξηγηματικὰ κείμενα. Παρόλο ποὺ οἱ δύο αὐτὲς Σύνοδοι δὲν εἶναι ἀναγνωρισμένες, παρὰ μόνο οἱ ἑπτὰ ποὺ ἀναφέρονται καὶ περιγράφονται στὰ ἐγχειρίδια Κανονικοῦ Δικαίου, ἡ Ἐκκλησία τῆς Ἑλλάδος ἀναφέρθηκε πρόσφατα στὸ οἰκουμενικὸ κύρος τους, σύμφωνα μὲ τὸ περιεχόμενο τῆς Ἐγκυκλίου μὲ ἀριθμὸ 49 (27 Ἰανουαρίου 2017). Στὴ μετεωρίτικη Ἱ. Μονὴ Ρουσάνου ἢ Ἁγίας Βαρβάρας, ἐκτὸς ἀπὸ τὶς δύο συνθέσεις στὴν εἴσοδο τοῦ Καθολικοῦ –οἱ κτίτορες τῆς Μονῆς, Ὅσιος Μάξιμος καὶ Ὅσιος Ἰωάσαφ, καὶ ἡ Μεταμόρφωσις– ὁ Β. Τσοτσώνης ἱστορεῖ τὸ παρεκκλήσι τοῦ Γενεσίου τῆς Θεοτόκου, στὸ ὁποῖο ἀξίζει νὰ ἐπισημανθεῖ ὁ σχεδιασμὸς τῆς ὀροφῆς. Στὴν παραλληλόγραμμη διάταξη τῆς ἐπιφάνειας, ὁ ἁγιογράφος καταλήγει σὲ μιὰ σύνθεση ποὺ ἀπεικονίζει, σὲ βάθος ἐνδιάμεσου μπλὲ χρώματος, παρατακτικὰ καὶ σὲ κάθετο ἄξονα, τὸν Ἰησοῦ Χριστὸ ὡς Μεγάλης Βουλῆς Ἄγγελο, τὸν Παντοκράτορα καὶ τὴν Παναγία στὸν τύπο τῆς Πλατυτέρας, ἐγγεγραμμένων σὲ ὀκτάκτινα ἀστέρια. Ἡ σύνθεση ὁλοκληρώνεται μὲ τὴν παράθεση, στὶς τέσσερις γωνίες, τῶν ἰσάριθμων Εὐαγγελιστῶν καὶ μὲ δύο παράλληλες σειρὲς Προφητῶν στὶς μακρὲς πλευρές. Ὅλα τὰ παραπάνω πλαισιώνονται ἀπὸ χαρακτηριστικὴ διακοσμητικὴ ταινία ποὺ ἀποτελεῖται ἀπὸ ἐπαναλαμβανόμενο μοτίβο φυτικῆς προέλευσης, μέσα ἀπὸ τὸ ὁποῖο ἀναδύονται κατὰ τὰ τρία τέταρτα οἱ Προφῆτες. Τὴν ἴδια λύση δίνει ὁ Β. Τσοτσώνης καὶ στὴν ὀροφὴ τοῦ Ἱεροῦ, ὅπου ἁγιογραφεῖ τὸν Παλαιὸ τῶν Ἡμερῶν περιστοιχισμένο ἀπὸ τέσσερα θέματα τῆς Παλαιᾶς Διαθήκης. Ἡ ἴδια διακοσμητικὴ ταινία περιτρέχει τὴ σύνθεση ἐν εἴδει πλαισίου. Οἱ εὐφάνταστες λύσεις, ποὺ καλύπτουν τὶς λειτουργικὲς ἀνάγκες τοῦ ναοῦ καὶ τέρπουν τὸ βλέμμα τοῦ πιστοῦ, ἀπορρέουν ἀπὸ τὴν ἀφηγηματικὴ φαντασία τοῦ καλλιτέχνη. Μεταξὺ τῶν ὑπόλοιπων θεμάτων καὶ τῶν ὁλόσωμων Ἁγίων καὶ Ἀρχαγγέλων, ἄξια προσοχῆς εἶναι ἡ παράσταση τῆς Κοίμησης τῆς Θεοτόκου, ὅπου τὸ ἐπικρατοῦν χρῶμα –ἡ καρμίνα– στὸ κέντρο τῆς σύνθεσης, στὸ μαφόριο τῆς Παναγίας καὶ στὴν πλούσια ποδέα τοῦ νεκρικοῦ κρεβατιοῦ προσδίδει μιὰ ὑπόρρητη σύνδεση μὲ τὴν ἔκφραση τῶν ὑπόλοιπων μορφῶν, ὅπου ἡ θλίψη συνυπάρχει μὲ τὸ «χαροποιὸν πένθος», γνώρισμα ἐκείνων ποὺ ζοῦν μὲ τὴν προσμονὴ τῆς Ἀνάστασης. Ἡ ἔνταση τοῦ χρώματος ἀσκεῖ καταλυτικὴ ἕλξη στὸ βλέμμα, ποὺ ἑστιάζει στὴν κεκοιμημένη μορφὴ τῆς Θεοτόκου. Στὴ μοναστικὴ πολιτεία τῶν Μετεώρων, στὴν Ἱ. Μονὴ τοῦ Μεγάλου Μετεώρου, ὁ Β. Τσοτσώνης ἔχει φιλοτεχνήσει παραστάσεις ποὺ κοσμοῦν χώρους τοῦ παλαιοῦ γηροκομείου-νοσοκομείου, ποὺ λειτουργεῖ σήμερα ὡς Μουσεῖο, καθὼς καὶ τῆς ἀναστηλωμένης παλαιᾶς Τράπεζας. Ἐκτὸς ἀπὸ τὶς ἁγιογραφικὲς παραστάσεις στὶς Αἴθουσες «Δημητρίου Ζ. Σοφιανοῦ» καὶ «Γεωργίου Τσιουλάκη», καθὼς καὶ τὴν πολυπρόσωπη παράσταση μὲ τοὺς Προφῆτες καὶ ἀρχαίους Ἕλληνες φιλοσόφους (σελ. 68), ὁ καλλιτέχνης ἐκτέλεσε, στὸ Λαογραφικὸ Μουσεῖο ἢ Αἴθουσα «Κωνσταντῖνος Μαντζάνας», μιὰ σειρὰ μεμονωμένων ψηφιδωτῶν ποὺ σχετίζονται μὲ τὴ βυζαντινὴ καὶ ἐκκλησιαστικὴ ἱστορία καὶ ἀπεικονίζουν, κατὰ τὰ τρία τέταρτα τοῦ σώματος, τὸν αὐτοκράτορα Κωνσταντῖνο Παλαιολόγο, τὸν Ἅγιο Κωνσταντῖνο καὶ τὴν Ἁγία Ἑλένη, τοὺς ἁγίους βασιλεῖς Ἰουστινιανὸ τὸν Μέγα καὶ Θεοδώρα, καθὼς καὶ τὸν αὐτοκράτορα Βασίλειο τὸν Β΄ . Ἰδιαίτερο ἐνδιαφέρον παρουσιάζουν οἱ ἐννέα πίνακες μὲ Νεομάρτυρες στὴν ἀνατολικὴ πλευρὰ τοῦ πρώτου ὀρόφου τοῦ Μουσείου. Ὁ Ἅγιος Γεώργιος ὁ ἐξ Ἰωαννίνων, ὁ Ἅγιος Ἀγγελῆς ὁ ἐκ Ρεθύμνης, ὁ Ἅγιος Ἰωάννης ὁ ἐξ Ἀγαρηνῶν, ὁ Ἅγιος Νικόλαος ὁ ἐξ Ἰχθύος Κορινθίας, ὁ Ἅγιος Δημήτριος ἐκ Σαμαρίνης, ὁ παπα-Θύμιος Βλαχάβας ὁ Ἐθνομάρτυρας τονίζουν τὴν προσφορὰ τῶν Νεομαρτύρων στὴν Ἐκκλησία καὶ συνδέονται μὲ τοὺς ἀγῶνες τοῦ Γένους. Ἐπιπλέον, οἱ Νεομάρτυρες τοποθετοῦνται εἰκονογραφικὰ στὸν γεωγραφικὸ χῶρο τῶν μετεωρίτικων βράχων, ὅπως ἀποδίδονται στὶς συγκεκριμένες σκηνὲς σὲ ἕνα δεύτερο ἐπίπεδο, καὶ μεταφορικὰ στὴν πνευματικὴ σκέπη τῶν μετεωρίτικων μονῶν. Σὲ ὁρισμένες παραστάσεις ἡ ἀπόδοση τοῦ θέματος, μέσω τοῦ σχεδιασμοῦ τῶν μορφῶν καὶ τῶν προσώπων, ἐντάσσεται σὲ μιὰ «κοντόγλεια» παράδοση ποὺ ἐπιτυγχάνει νὰ συγκεράσει βυζαντινότροπες φόρμες μὲ τὴ λαϊκὴ τέχνη. Οἱ συνθέσεις αὐτὲς δὲν βασίζονται ἀποκλειστικὰ στοὺς παραδοσιακοὺς ἁγιογραφικοὺς τύπους ἀλλὰ προσμειγνύουν καὶ κοσμικὰ λαϊκότροπα στοιχεῖα. Ὁ Β. Τσοτσώνης κάνει ἀναφορὰ στὴν πλούσια λαϊκὴ παράδοση μελετώντας προγενέστερους εἰκονογραφικοὺς τύπους καὶ ἀναδιφώντας στὶς κειμενικὲς πηγές, ἀπὸ τὶς ὁποῖες ἀντλεῖ τὴν ἔμπνευση. Ἀξιοποιεῖ παράλληλα τὴ σχεδιαστική του δεινότητα, ἔχοντας πλήρη ἔλεγχο τῶν ἐκφραστικῶν του μέ­σων. Ὡς ἀποτέλεσμα, οἱ κατάγραφες ἐπιφάνειες ζωντανεύουν καὶ μὲ εὔληπτο τρόπο ἀφηγοῦνται τὴν ὀρθόδοξη πίστη καὶ τὴν ἱστορία τοῦ Ἑλληνισμοῦ. Ἀνάλογες παραστάσεις διακρίνουμε στὴν ἁγιογράφηση τοῦ Ἱ. Ναοῦ τῆς Ἁγίας Παρασκευῆς Μετσόβου, ὅπου ἡ δυσκολία τοῦ σύγχρονου ἁγιογράφου ὅταν πρέπει νὰ λάβει ὑπόψη ἔργα ἄλλων περιόδων ποὺ συνυπάρχουν στὸν ναὸ εἶναι προφανής. Στὴ συγκεκριμένη περίπτωση, ὁ ἁγιογράφος καλεῖται νὰ ἱστορήσει τὶς προσφερόμενες ἐπιφάνειες καὶ νὰ ἐντάξει τὶς δικές του τοιχογραφικὲς συνθέσεις στὸ περιβάλλον τοῦ ναοῦ, τὸ ὁποῖο χαρακτηρίζει σὲ μεγάλο βαθμὸ τὸ ξυλόγλυπτο τέμπλο μὲ παραστάσεις ἀπὸ τὴν Παλαιὰ καὶ τὴν Καινὴ Διαθήκη. Ἐπιπλέον, ἡ χαρακτηριστικὴ μπακλαβαδωτὴ ἐπίπεδη ὀροφὴ καὶ ὁ πλουσιότατος ὑπόλοιπος ξυλόγλυπτος διάκοσμος «γεμίζουν» τὸν ναό, μὲ ἀποτέλεσμα οἱ ἁγιογραφικὲς συνθέσεις νὰ τείνουν νὰ ὑποταχθοῦν στὴν πληθωρικὴ παρουσία τοῦ κατεργασμένου ξύλου. Ὁ Β. Τσοτσώνης ἱστόρησε τὴν κόγχη τοῦ Ἱεροῦ μὲ τὸ θέμα Μήτηρ Θεοῦ, προτάσσοντας τὶς ἑλικοειδεῖς γραμμὲς τῶν ἐπαναλαμβανόμενων σχημάτων, ἑκατέρωθεν τῆς Παναγίας, ὡς μιὰ ζωγραφικὴ ἀντιστοιχία στὶς φόρμες τῶν ξυλόγλυπτων μερῶν τοῦ ναοῦ. Ἡ ἰδιαίτερη παράδοση τοῦ Μετσόβου, παροῦσα ἕως σήμερα στὶς ποικίλες ἐκφάνσεις τῆς ζωῆς τῶν ἀνθρώπων, τονίζεται μὲ τὴν ἐπιλογή –ἐκτὸς τοῦ ἀναμενόμενου μαρτυρίου τῆς Ἁγίας Παρασκευῆς– τῆς ἁγιογράφησης τοῦ μαρτυρίου τοῦ Ἁγίου Νικολάου ἐκ Μετσόβου, ἀλλὰ καὶ μιᾶς σειρᾶς Νεομαρτύρων τῆς εὐρύτερης περιοχῆς, ὅπως ὁ Ἅγιος Γεώργιος ὁ ἐξ Ἰωαννίνων, ὁ Ἅγιος Ἰωάννης ὁ ἐξ Ἰωαννίνων, ὁ Ἅγιος Αὐξέντιος ὁ ἐκ Βελλᾶς, ὁ Ἅγιος Ζαχαρίας ὁ ἐξ Ἄρτης, σὲ ὁλόσωμη ἀπόδοση. Ξεχωριστὴ περίπτωση ἀποτελεῖ ἡ ἀνάδειξη τῶν τοπικῶν λαϊκῶν στοιχείων, ποὺ ἀντλοῦνται ἀπὸ τὴ μεγάλη παράδοση τοῦ τόπου στὴν ὑφαντική. Συγκεκριμένα, στὴ μεγάλη παράσταση τοῦ Ἰησοῦ Χριστοῦ ὡς Μεγάλου Ἀρχιερέα τὰ ἄμφια τῶν ἱεραρχῶν ποὺ τὸν πλαισιώνουν κοσμοῦνται, ἐκτὸς ἀπὸ τὸ καθολικὸ σύμβολο τοῦ Χριστιανισμοῦ, μὲ μοτίβα φυτικῆς προέλευσης προερχόμενα ἀπὸ τὶς παραδοσιακὲς φορεσιὲς καὶ τὰ τοπικὰ ὑφαντὰ προϊόντα. Ἡ χαρακτηριστικὴ ἰδιοπροσωπία τῆς τοπικῆς παράδοσης ἀξιοποιεῖται ἀπὸ τὸν ἁγιογράφο προσφέροντας στὸ βλέμμα τῶν πιστῶν ἀναγνωρίσιμα στοιχεῖα, ποὺ ξεπηδοῦν ἀπὸ τὴ σύγχρονη καθημερινὴ ζωή. Ὁρισμένα ἀπὸ τὰ ἄνθινα μοτίβα ἀντλοῦνται ἀπὸ τὴν παράδοση τοῦ λεγόμενου «ὀθωμανικοῦ μπαρόκ», ποὺ ἀπαντᾶ στὸν εὐρύτερο βαλκανικὸ καὶ μικρασιατικὸ χῶρο. Ἡ ἰσχυρὴ παράδοση ἑνὸς τόπου προσφέρει πολύτιμα στοιχεῖα καὶ ζωγραφικὲς λύσεις στὸν ἁγιογράφο. Στὴν περίπτωση ὅμως ἑνὸς ναοῦ μέσα στὸν ἀστικὸ χῶρο τῶν σύγχρονων μεγαλουπόλων ὁ καλλιτέχνης δὲν ἔχει περιορισμοὺς σὲ σχέση μὲ πρότερες φάσεις τοῦ κτηρίου. Ἔτσι, στὸν ναὸ τοῦ Ἁγίου Γεωργίου Χαλανδρίου στὴν Ἀθήνα ὁ Β. Τσοτσώνης εἶναι ἀντιμέτωπος μὲ τὸν χρόνο, καθὼς ἄρχισε νὰ ἁγιογραφεῖ τόν, τεραστίων διαστάσεων, ναὸ ἀπὸ τὸ 2000. Οἱ ἰσορροπημένες του συνθέσεις καὶ τὰ ἔντονα χρώματα δημιουργοῦν ἕνα σύνολο, στὸ μέχρι σήμερα ἱστορημένο τμῆμα τοῦ ναοῦ, πού, σὲ συνδυασμὸ μὲ τὸ ἄπλετο φῶς, ποὺ εἰσέρχεται ἀπὸ τὰ ἀνοίγματα, καὶ μὲ τὸ λευκὸ μάρμαρο δημιουργεῖ μιὰ προσδοκία πνευματικῆς ἀνάτασης. Μεταξὺ τῶν παραστάσεων τῆς Θείας Λειτουργίας, τῆς Μεταμόρφωσης τοῦ Κυρίου, τῆς Ἔγερσης τοῦ Λαζάρου κ.ἄ. ξεχωρίζει γιὰ τὴν εἰκονογραφική της πρωτοτυπία ἡ παράσταση Ὁ Ἀπόστολος Παῦλος πηγὴ σοφίας γιὰ τὸν Ἰωάννη Χρυσόστομο. Ὁ θαυμασμὸς καὶ ἡ ἀγάπη τοῦ Ἰωάννου Χρυσοστόμου γιὰ τὸν Ἀπόστολο Παῦλο διαφαίνεται μέσα ἀπὸ τὰ συγγράμματά του, καθὼς προτρέπει τοὺς πιστοὺς νὰ ἀκολουθήσουν τὸ παράδειγμά του. Στὸ πλαίσιο αὐτό, ὁ ἁγιογράφος ἀξιοποιεῖ τὴν ἐκκλησιαστικὴ παράδοση κατὰ τὴν ὁποία ὁ μαθητὴς τοῦ Ἰωάννου Χρυσοστόμου, ὁ Πατριάρχης Πρόκλος (434-446 μ.Χ.), ἔβλεπε τὸν Ἀπόστολο Παῦλο νὰ ὑπαγορεύει τὴν ἑρμηνεία τῶν ἀποστολικῶν χωρίων καὶ τῶν Γραφῶν στὸ ἀριστερὸ αὐτὶ τοῦ Χρυσοστόμου. Καθὼς ὁ Ἀπόστολος Παῦλος τοῦ μιλᾶ, ὁ Ἰωάννης ὁ Χρυσόστομος συγγράφει σὲ ἐπίμηκες εἰλητάριο, τὸ ὁποῖο κρατᾶ ἄγγελος στὸ ἄλλο ἄκρο. Ὁ λόγος του, ἐν εἴδει βροχῆς, φτάνει στὰ στόματα ἐπισκόπων καὶ κληρικῶν τῆς Ἐκκλησίας καὶ λαϊκῶν, ποὺ προσπαθοῦν νὰ τὴ συγκρατήσουν μέσα σὲ σκεύη. Ἡ πρωτότυπη σύνθεση, μὲ τὴν ἀλληγορικὴ παρουσία τῆς βροχῆς ποὺ μεταφέρει τὸν σύγχρονο λόγο τοῦ Χρυσοστόμου, πλαισιώνεται ἀπὸ τὴ σχηματικὴ ἀπόδοση κτηρίων ποὺ παραπέμπουν στὴ σύγχρονη Ἀθήνα μέσω ἀναγνωρίσιμων τοπόσημων, ὅπως ἡ Ἀκρόπολη καὶ ὁ Παρθενώνας, τὸ Θέατρο τοῦ Ἡρώδου τοῦ Ἀττικοῦ καὶ τὸ κτήριο τοῦ Κοινοβουλίου. Ἐπιχειρεῖται μ’ αὐτὸ τὸν τρόπο μιὰ σύνδεση μὲ τὴ σύγχρονη πολιτεία καὶ τοὺς πιστούς της. Σὲ ὁρισμένες ἄλλες παραστάσεις, ὅπως Ὁ Ἀρχάγγελος Γαβριὴλ διασώζων τὸ παιδίον, ὁ καλλιτέχνης υἱοθετεῖ ἕνα πιὸ ρευστὸ πλάσιμο τῶν μορφῶν μὲ ἀπηχήσεις πιὸ λαϊκότροπων προτύπων. Ἡ εὑρηματικότητα ἀπέναντι στὶς προκλήσεις καὶ τὶς δυσκολίες ποὺ παρουσιάζει ἡ ἁγιογράφηση σύγχρονων ναῶν ἀπορρέει ἀπὸ τὴ συνεχὴ μελέτη κειμένων ποὺ προσφέρουν τὴν ἔμπνευση στὸν ἁγιογράφο. Ἱστορώντας τὸν τροῦλο, τὸ Ἱερὸ καὶ τὸν δεξιὸ χορὸ τοῦ Καθολικοῦ τῆς Ἱ. Μονῆς Παμμεγίστων Ταξιαρχῶν Πηλίου, ὁ Β. Τσοτσώνης ἀντιμετωπίζει εὑρηματικὰ τὸ θέμα τοῦ τρούλου μὲ τὰ πολυάριθμα ἀνοίγματα στὸ τύμπανο. Ζωγραφίζει στὸ κέντρο τὸν Παντοκράτορα, ὑπερμεγέθη καὶ μεγαλοπρεπή, καὶ σὲ δεύτερο ὁμόκεντρο κύκλο τὴν Παναγία, τὸν Ἰωάννη τὸν Πρόδρομο καὶ Ἀγγελικὰ Τάγματα. Ἐπιλέγει νὰ τοποθετήσει στὴν ἐνδιάμεση ἐπιφάνεια τῶν δώδεκα μονόλοβων ἀνοιγμάτων ἰσάριθμους Προφῆτες: τοὺς Δανιήλ, Ἱερεμία, Ἀαρών, Δαυίδ, Ἀββακούμ, Ἠλία, Σολομώντα, Ἰακώβ, Ἰεζεκιήλ, Μωυσῆ, Γεδεών, Ἡσαΐα, δίνοντας στὸ σύνολο τοῦ τρούλου ἑνιαία ζωγραφικὴ συνοχὴ καὶ θεολογικὸ περιεχόμενο, ἐνῶ στὰ τέσσερα σφαιρικὰ τρίγωνα ἱστορεῖ τοὺς τέσσερις Εὐαγγελιστές. Τὸ ζωγραφικὸ στίγμα τοῦ Β. Τσοτσώνη ἀνιχνεύεται ἤδη στὰ ἔργα τῶν πρώτων χρόνων τῆς δημιουργικῆς του πορείας. Τὸ ἔργο Ἀποκαθήλωση - Μυρισμὸς - Ἐνταφιασμός, ἐκτελεσμένο μὲ τὴν τεχνικὴ τοῦ ψηφιδωτοῦ καὶ προορισμένο νὰ κοσμήσει τὸν Πανίερο Ναὸ τῆς Ἀναστάσεως τοῦ Κυρίου στὰ Ἱεροσόλυμα, ἀποτελεῖ μιὰ σύνθεση ποὺ βρίσκει τὴ φυσική της θέση στὴν εἴσοδο τοῦ Καθολικοῦ. Μὲ ἑνοποιητικὸ στοιχεῖο τὸ χρυσὸ βάθος ξεδιπλώνονται τὰ τρία θέματα, ποὺ ὁριοθετοῦνται πάνω στὴν ἐπιφάνεια τῆς σύνθεσης ἀπὸ τὴ σχηματικὴ ἀπόδοση τῆς φυσικῆς μορφολογίας καὶ μὲ τὴ χρονική τους ἀλληλουχία νὰ ἀκολουθεῖ φορὰ ἀπὸ τὰ δεξιὰ πρὸς τ’ ἀριστερά. Οἱ μορφὲς ἀναπτύσσονται γύρω ἀπὸ τὸ νεκρὸ σῶμα τοῦ Κυρίου καὶ στὰ πρόσωπα διακρίνεται πόνος καὶ θλίψη. Παρ’ ὅλη τὴ δυσκολία στὴν ἀπόδοση συναισθηματικῶν καταστάσεων μέσω τῆς ἰδιαίτερης τεχνικῆς τοῦ ψηφιδωτοῦ, ἡ σχεδιαστικὴ δεινότητα τοῦ ἁγιογράφου καὶ ἡ τεράστια ἐμπειρία τοῦ ψηφοθέτη κατάφεραν νὰ ἀποδώσουν τὶς συγκεκριμένες ἐκφράσεις. Τὰ ἐνδιάμεσα καὶ τὰ συμπληρωματικὰ χρώματα, μὲ τὶς ἀγαπημένες βιόλες καὶ καρμίνες τοῦ καλλιτέχνη νὰ ξεχωρίζουν, προσδίδουν ἔνταση στὶς σκηνές, ποὺ λούζονται στὴν ἀντανάκλαση τοῦ φωτὸς τῶν καντηλιῶν μπροστὰ ἀπὸ τὸ χρυσὸ βάθος. Ἡ σύνθεση ἀνακαλεῖ στὸν πιστὸ τὰ γεγονότα τῆς Σταύρωσης καὶ τοῦ Ἐνταφιασμοῦ τοῦ Κυρίου, ἀκριβῶς πρὶν εἰσέλθει στὸν ἴδιο τὸν χῶρο. Ἡ λειτουργικὴ σημασία τοῦ ἔργου εἶναι ἄρρηκτα συνδεδεμένη μὲ τὸ σημεῖο στὸ ὁποῖο τοποθετήθηκε. Μὲ τὴν ἴδια σχεδιαστικὴ δεινότητα καὶ ἄψογη ἐκτέλεση ἀπεικονίστηκε, πάνω σὲ χρυσὸ βάθος, ὁ Παντοκράτορας στὸν τροῦλο. Ἐπιβλητικὸς καὶ πράος, «τὰ πάντα ὁρῶν», περιστοιχίζεται ἀπὸ τὴν Παναγία, τὸν Ἰωάννη, τοὺς δύο Ἀρχαγγέλους καὶ Ἁγίους Πατριάρχες Ἱεροσολύμων. Ἡ τεχνικὴ τοῦ ψηφιδωτοῦ ἐπιβιώνει στὶς μέρες μας σὲ μικρὴ σχετικὰ κλίμακα, λόγω τοῦ δυσθεώρητου κόστους καὶ τῆς ἔλλειψης ἱκανῶν ψηφοθετῶν. Ἡ ἐπιλογὴ τοῦ ψηφιδωτοῦ γιὰ τὴν κόσμηση ἱερῶν ναῶν εἶναι περιορισμένη καὶ ἀποσπασματική. Ἐξαίρεση ἀποτελεῖ τὸ Καθολικὸ τῆς Ἱ. Μονῆς τῆς Ἁγίας Εἰρήνης Χρυσοβαλάντου στὴ Λυκόβρυση Ἀττικῆς, ποὺ διαθέτει ἐξ ὁλοκλήρου ψηφιδωτὸ διάκοσμο, μοναδικὸ μνημεῖο στὸν σύγχρονο κόσμο. Ὁ σχεδιασμὸς τοῦ Β. Τσοτσώνη, βασισμένος πάνω στὶς ἰδέες τοῦ Γέροντα Γαβριήλ, περιέλαβε σκηνὲς ποὺ σχετίζονται μὲ τὸν Βίο τῆς Ἁγίας Εἰρήνης. Ἡ ψηφοθέτηση ὑλοποιήθηκε ἀπὸ τὴ Scuola Mosaicisti del Friuli τοῦ Σπιλιμπέργκο, ποὺ μὲ τὴ μεγάλη ἐμπειρία τῶν ψηφοθετῶν της καὶ τὴν ἐποπτεία καὶ τὸν συντονισμὸ τοῦ καλλιτέχνη πέτυχε ἄρτιο ἀποτέλεσμα. Ἡ αὐστηρὴ ἀπόδοση τῶν μορφῶν, μέσω τῶν μικροσκοπικῶν ψηφίδων ποὺ ἀντανακλοῦν τὸ φῶς, ἐπενδύεται μὲ τὰ λαμπερὰ χρώματα τοῦ καλλιτέχνη. Καθὼς οἱ παραστάσεις ἀπομακρύνονται ἀπὸ τὴ φυσιοκρατικὴ ἀντίληψη τῆς κοσμικῆς τέχνης καὶ ἑνοποιοῦνται στὸ χρυσὸ βάθος, ὅλος ὁ ναὸς ἐκπέμπει μιὰ ὑπερβατικὴ ἀτμόσφαιρα, μὲ ἀποτέλεσμα ὁ πιστὸς νὰ γίνεται «φωτὸς μέτοχος». Τὰ ἅγια πρόσωπα εἰκονίζονται «ἐν ἀφθαρσίᾳ» στὶς ψηφιδωτὲς συνθέσεις ποὺ καλύπτουν τὸ ἐσωτερικὸ τοῦ ναοῦ. Παράσταση μὲ ἐκφραστικὴ δύναμη καὶ παράλληλα κομψότητα ἀποτελεῖ ἡ πολυπρόσωπη σύνθεση Ἄνδρες Γαλιλαῖοι, τί ἑστήκατε ἐμβλέποντες, ὁ τίτλος τῆς ὁποίας εἶναι ἀπόσπασμα ἀπὸ τὶς Πράξεις τῶν Ἀποστόλων (1:11) καὶ ἀναφέρεται στοὺς μαθητὲς ποὺ λαμβάνουν ἀγγελικὸ μήνυμα κοιτάζοντας πρὸς τὸν οὐρανὸ μετὰ τὴν ἀνάληψη τοῦ Κυρίου. Ἡ ὁμάδα τῶν μορφῶν μὲ τὰ ἀνασηκωμένα χέρια καὶ πρόσωπα βρίσκει ἀντιστοιχία στὰ δέντρα καὶ στὰ σχηματοποιημένα βράχια μὲ τὶς μυτερὲς ἀπολήξεις. Τὴν ἐξαίρετη αἰσθητικὴ τοῦ ψηφιδωτοῦ διακόσμου τοῦ ναοῦ συμπληρώνουν τὰ μαρμαροθετήματα στὸ δάπεδο, μὲ τὶς ποικίλες ἐναλλαγὲς τῶν ἐπαναλαμβανόμενων ἐγγεγραμμένων μοτίβων καὶ τὶς τονικὲς διαβαθμίσεις τοῦ χρώματος τῶν μαρμάρων. Μὲ τὴν τεχνικὴ τοῦ ψηφιδωτοῦ ἔχει ἱστορηθεῖ καὶ ὁ Ἱ. Καθεδρικὸς Ναὸς τῶν Ἁγίων Κωνσταντίνου καὶ Ἑλένης Γλυφάδας (Ἀττικῆς) κατὰ τὴ διάρκεια τῆς ριζικῆς του ἀνακαίνισης τὴν περίοδο 2006-2010. Στὸν ναό –στὸν τύπο τοῦ σταυροειδοῦς κυκλοτεροῦς ναοῦ (Ροτόντα)– τὸ εἰκονογραφικὸ πρόγραμμα ἀκολουθεῖ τὴ βυζαντινὴ παράδοση, μὲ τὸν Παντοκράτορα στὸν τροῦλο, παραστάσεις ἀπὸ τὸ Δωδεκάορτο στοὺς τοίχους καὶ τοὺς τέσσερις Εὐαγγελιστὲς στὰ τέσσερα σφαιρικὰ τρίγωνα ποὺ καταλήγουν σὲ ἰσάριθμους πεσσούς. Ὁ Β. Τσοτσώνης σχεδίασε τὸ σύνολο τῶν παραστάσεων καὶ ἐπόπτευσε τὴν ψηφοθέτηση. Ἐντυπωσιακὸς καὶ ἐπιβλητικὸς εἶναι ὁ κεντρικὸς τροῦλος τοῦ ναοῦ, ὅπου τοποθετεῖται στὸ κέντρο ὁ Παντοκράτορας, ἀπὸ τὸν ὁποῖο ξεκινοῦν τριάντα δύο ἀκτίνες ποὺ χωρίζουν τὸν τροῦλο σὲ ἀντίστοιχο ἀριθμὸ τμημάτων, ποὺ φέρουν ἰσάριθμα ἀνοίγματα γιὰ τὸν φωτισμὸ τοῦ ἐσωτερικοῦ. Στὰ τμήματα αὐτά, πάνω ἀπὸ τὰ ἀνοίγματα, ὁ καλλιτέχνης τοποθέτησε, σὲ μονοχρωματικὸ μπλὲ βάθος καὶ καταλήγοντας σὲ ἀνοιχτοὺς τόνους τοῦ ἐνδιάμεσου πράσινου χρώματος, μιὰ σειρὰ ἀπὸ Προφῆτες καὶ Δικαίους τῆς Παλαιᾶς Διαθήκης, καθὼς καὶ τάξεις τῶν Ἀγγέλων. Οἱ ἀκτίνες, καμωμένες ἀπὸ χρυσὲς ψηφίδες, ὡς ἔντονα διακριτὲς νευρώσεις τοῦ τρούλου, ἀποδυναμώνουν τὸν μεγάλο του ὄγκο καὶ τοῦ χαρίζουν μιὰ προφανὴ κομψότητα καὶ μεγαλοπρέπεια. Οἱ φορητὲς εἰκόνες ἀπὸ τὰ χέρια τῶν Καφῆ, Κόκκινου τοῦ Πελοποννήσιου, Κόντογλου, Ἀδεόπουλου καὶ Καρυώτη, στὸν ναὸ καὶ τὸ τέμπλο, ἀποτελοῦν ἕνα σύνολο ποὺ παρουσιάζει ἕνα δεῖγμα τῆς νεότερης ἁγιογραφικῆς παραγωγῆς στὴν Ἑλλάδα. Ὁ Β. Τσοτσώνης ἀποτελεῖ τὸν τελευταῖο, χρονικά, καλλιτέχνη ποὺ πλουτίζει τὸν ναὸ μὲ τὸ ἔργο του. Τὸ μωσαϊκὸ δάπεδο συμπληρώνει τὴ φιλόκαλη αἰσθητικὴ τοῦ χώρου. Ὁ Β. Τσοτσώνης διατρέχει τὴν ἑλληνικὴ ἐπικράτεια γιὰ νὰ ἐκτελέσει τὸ ἁγιογραφικό του ἔργο, ὅπως στὸν ἰδιαίτερο ναὸ-βαπτιστήριο τῆς Ἁγίας Λυδίας τῆς Φιλιππησίας, ὅπου καλεῖται νὰ ἱστορήσει μέρος τοῦ μαρμαροποίκιλτου ὀκταγωνικοῦ ναοῦ καὶ νὰ συνδέσει τὴν τιμώμενη ἁγία μὲ τὶς σύγχρονες λατρευτικὲς καὶ λειτουργικὲς ἀνάγκες. Ἡ βάπτιση ἀπὸ τὸν Ἀπόστολο Παῦλο τῆς πρώτης χριστιανῆς στὸν ἑλλαδικὸ καὶ εὐρωπαϊκὸ χῶρο, τῆς Ἁγίας Λυδίας, κατὰ τὴν πρώτη ἐπίσκεψή του στοὺς Φιλίππους (π. 50 μ.Χ.), στὸ πλαίσιο τῆς δεύτερης ἀποστολικῆς του περιοδείας, σηματοδοτεῖ καὶ τὴν ἵδρυση τῆς πρώτης ἐπὶ εὐρωπαϊκοῦ ἐδάφους Ἐκκλησίας. Γύρω ἀπὸ τὸ γεγονὸς αὐτὸ ὁ ἁγιογράφος συγκροτεῖ τὸ εἰκονογραφικὸ πρόγραμμα ποὺ προτείνει, μὲ ἀποτέλεσμα στὶς ψηφιδωτὲς παραστάσεις τοῦ τρούλου καὶ τῆς κόγχης τοῦ Ἱεροῦ νὰ παρατηροῦνται ὁρισμένες ἰδιορρυθμίες. Συγκεκριμένα, τοποθετοῦνται, ἀντίστοιχα, ἡ παράσταση τῆς Βάπτισης τοῦ Κυρίου καὶ ἡ Παναγία ὡς Ζωοδόχος Πηγή. Ὁ καλλιτέχνης ἑστιάζει στὸ μυστήριο τῆς βάπτισης, τὸ ὁποῖο ὑπηρετεῖ καὶ ἡ ἀρχιτεκτονικὴ τοῦ ναοῦ-βαπτιστηρίου. Ἡ παράσταση στὸν τροῦλο ἐνισχύει τὴν ἀπόφαση τῶν ἐνηλίκων, οἱ ὁποῖοι προετοιμάζονται γιὰ τὴν τέλεση τοῦ μυστηρίου στὴ μαρμάρινη φιάλη, ποὺ καταλαμβάνει τὸν ἀντίστοιχο χῶρο στὸ κέντρο τοῦ ὀκταγώνου. Στὸ πλαίσιο αὐτό, τὸ ἀνεκδοτολογικὸ ἐπεισόδιο τῶν δύο ἐφήβων, ἐκ τῶν ὁποίων ὁ ἕνας βγάζει τὰ ἐνδύματά του γιὰ νὰ βαπτιστεῖ μὲ τὴν προτροπὴ τοῦ δευτέρου, ἀποτελεῖ πρωτότυπη σύλληψη, ποὺ προβάλλεται σὲ ἀντιστοιχία μὲ τὴν προετοιμασία ἡ ὁποία λαμβάνει χώρα πρὶν ἀπὸ τὸ μυστήριο ἀκριβῶς κάτω ἀπὸ τὸν θόλο τοῦ τρούλου. Ἡ παρουσία τοῦ νεροῦ στὸ εἰκονογραφικὸ πρόγραμμα τοῦ ναοῦ εἶναι συνεχής. Στὴν παράσταση τῆς Παναγίας στὸν τύπο τῆς Ζωοδόχου Πηγῆς στὴν κόγχη τοῦ Ἱεροῦ, τὸ νερό, ὡς μιὰ γαλάζια ταινία, ξεπηδᾶ ἀπὸ τοὺς χαρακτηριστικοὺς κρουνούς, ποὺ παραπέμπουν σὲ ἀντίστοιχους τύπους τῶν ρωμαϊκῶν κρηνῶν καὶ ἀποτελοῦν μιὰ ἔμμεση ἀναφορὰ στὴ σημαντικὴ θέση τῆς πόλης τῶν Φιλίππων κατὰ τοὺς Ρωμαϊκοὺς χρόνους. Ἡ πλαισίωση τῶν δύο μορφῶν, τῆς Ἁγίας Λυδίας καὶ τοῦ Ἀποστόλου Παύλου, ἀπὸ τὴ γαλάζια ταινία τοῦ νεροῦ στὰ ἀντίστοιχα βιτρὸ τῶν ἀνοιγμάτων τονίζει εἰκονογραφικὰ τὸ θέμα τῆς βάπτισης. Κάτω ἀπὸ τὸν τροῦλο ἀναπτύσσονται περιμετρικὰ παραστάσεις ποὺ σχετίζονται μὲ τὴ δεύτερη περιοδεία τοῦ Ἀποστόλου Παύλου καὶ τὸ ταξίδι του στὸν ἑλλαδικὸ χῶρο, ἔτσι ὅπως περιγράφεται ἀπὸ τὸν Εὐαγγελιστὴ Λουκᾶ στὶς Πράξεις τῶν Ἀποστόλων. Ἡ ἀναγραφὴ τῶν ἐπεξηγηματικῶν χωρίων ἀποσαφηνίζει τὴν κάθε σκηνὴ καὶ ἐπιτρέπει στὸν πιστὸ ν’ ἀκολουθήσει τὴ διαδρομὴ τοῦ Ἀποστόλου σὲ μιὰ ἀλληλουχία εἰκόνων. Ἡ ἁγιογραφία εἰκονοποιεῖ τὸ κείμενο συμπυκνώνοντας τὴν ἱστορία σὲ ἐπιλεγμένα σημεῖα. Στὸ εἰκονογραφικὸ πρόγραμμα περιλαμβάνονται ἀρκετὲς σκηνὲς βαπτίσεων, ἀτομικῶν καὶ ὁμαδικῶν, ἀπὸ τὰ Ἱεροσόλυμα, τὴ Σαμάρεια, τὴν Καισάρεια, τὴν Κόρινθο, τὴν Ἔφεσο, καὶ βέβαια ἡ σκηνὴ τῆς βάπτισης τῆς Ἁγίας Λυδίας. Ἡ σημαντικὴ στιγμὴ τῆς εἰσαγωγῆς τοῦ ἀνθρώπου στὸ σῶμα τῆς Ἐκκλησίας πλαισιώνεται ἁγιογραφικὰ ἀπὸ σκηνὲς καὶ σύμβολα ποὺ παραπέμπουν στὴν πρώτη ἵδρυσή της ἀπὸ τὸν Ἀπόστολο Παῦλο στὸν ἑλλαδικὸ χῶρο. Ἡ ἀναγωγὴ στὸ γεγονὸς αὐτὸ ἐπιτυγχάνεται μὲ τὴν ἐπιδαπέδια ψηφιδωτὴ σύνθεση ποὺ σχεδίασε ὁ Β. Τσοτσώνης στὸν Νάρθηκα, ἐν μέσω συμπλεγμάτων ἀπὸ φιλοκαλῆ κοσμήματα. Ἀπεικονίζεται σχηματικὸς χάρτης ὅπου διακρίνεται ἡ πορεία τοῦ Ἀποστόλου Παύλου κατὰ τὸ ταξίδι του καὶ οἱ στάσεις του στὶς –σχεδιαστικὰ συνεπτυγμένες– πόλεις ποὺ ἐπισκέφθηκε. Κατ’ αὐτὸ τὸν τρόπο προσφέρεται στὸν πιστὸ ἕνα πλαίσιο μὲ προγραμματικὸ χαρακτήρα, ποὺ ὑποδεικνύει τὰ θέματα ποὺ θὰ ἀντικρίσει ἐντὸς τοῦ κυρίου ναοῦ σὲ χρονικὴ ἀλληλουχία. Συνοψίζοντας, στὶς πολυπρόσωπες συνθέσεις τοῦ Β. Τσοτσώνη μὲ τὸ λιτό, στιβαρὸ σχέδιο καὶ τὰ ἐκφραστικὰ πρόσωπα σπάνια παρατηρεῖται τὸ στοιχεῖο τῆς ὑπερβολῆς, παρὰ μόνο γιὰ νὰ τονιστεῖ ἡ ὑπέρβαση, ἐνῶ ὁ πλούσιος σκηνικὸς διάκοσμος ἐπιτρέπει τὴν ἐνίσχυση τῆς ἀφηγηματικότητας. Ἡ ἐπιλογὴ τῶν χρωμάτων του ξεφεύγει ἀπὸ τὰ ἀναμενόμενα γαιώδη καὶ περιλαμβάνει ἐνδιάμεσα καὶ συμπληρωματικά. Σὲ συνδυασμὸ μὲ τὸν ἔντονο συμβολισμὸ τοῦ χρυσοῦ καὶ τὴν ἀνάδειξη τῆς καρμίνας καὶ τῆς βιόλας, τὸ χρωματικὸ ἀποτέλεσμα γίνεται πιὸ φωτεινὸ καὶ ἀποκτᾶ θριαμβευτικὸ χαρακτήρα πρὸς δόξαν Θεοῦ. Κάθε ἔργο του χαρακτηρίζεται ἀπὸ μοναδικότητα, στὴν ὁποία συμβάλλουν ἡ ἀρχιτεκτονικὴ καὶ ἡ ἱστορία. Ἀντίστοιχα, κάθε ἔργο ἀπαιτεῖ διαφορετικὴ προσέγγιση ἀπὸ τὸν καλλιτέχνη. Ὁ Β. Τσοτσώνης διακονεῖ τὴν ἱερὴ τέχνη τῆς ἁγιογραφίας μὲ καλλιτεχνικὴ δεξιότητα καὶ ἀπαράμιλλη τεχνική. Στηρίζεται στὰ γερὰ θεμέλια τῆς ὀρθόδοξης θεολογίας, σχεδιάζοντας καὶ ἐκτελώντας εἰκονογραφικὰ προγράμματα ποὺ συνδέουν τὸ ἐκκλησίασμα τῶν ναῶν τοὺς ὁποίους ἱστορεῖ μὲ τὴ ζῶσα παράδοση τῆς Ἐκκλησίας. Δομεῖ ὅλη τὴν καλλιτεχνική του δραστηριότητα γύρω ἀπὸ τὴν προσέγγιση τοῦ θείου ἀπὸ τὸν ἄνθρωπο. Τὸ ἔργο του, συνδεόμενο μὲ τὸ παρόν, δανείζεται στοιχεῖα ἀπὸ τὴ νεοελληνικὴ τέχνη καὶ ἀνασύρει προσωπικὲς μνῆμες, διαθέτοντας πρωτοτυπία καὶ φρεσκάδα, ἐνῶ δονεῖται ἀπὸ ζωὴ καὶ πίστη. Ἐντάσσεται στὴν αἰσθητικὴ παράδοση τοῦ τόπου μὲ τὴ μελετημένη ἰσορροπία τῶν θεμάτων καὶ τὸν ὀρθὸ τρόπο ἀπεικόνισης τοῦ ὑπερβατικοῦ. Ὁ Β. Τσοτσώνης, ἔχοντας συνείδηση τῆς θεϊκῆς δωρεᾶς, συνεχίζει νὰ δημιουργεῖ ἁγιογραφικὰ ἔργα μὲ γνώση καὶ ταπεινότητα, «πάντα εἰς δόξαν Θεοῦ πράττοντας».

Μίρκα Παλιούρα Ἱστορικὸς τῆς Τέχνης